ศิลปะการแสดงโนรา ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์

บทที่ 2

ศิลปะการแสดงโนรา

        ศิลปะการแสดงพื้นบ้านและการละเล่นซึ่งเป็นที่นิยมชื่นชอบสำหรับประชาชนในภาคใต้ ที่มีการถ่ายทอดสืบต่อกันมาตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบัน ได้แก่ โนรา หนังตะลุง เพลงบอก ดีเกร์ฮูลู รองเง็ง ตันหยง สละ และเพลงเรือ เป็นต้น ศิลปะการแสดงพื้นบ้านและการละเล่นภาคใต้เหล่านี้ มีประวัติและความเป็นมาแตกต่างกัน โดยเฉพาะศิลปะการแสดงโนรา ซึ่งนับได้ว่าเป็นการแสดงพื้นบ้านที่นิยมเผยแพร่ไปทั่วภูมิภาคของภาคใต้ตั้งแต่อดีตมาจนถึงปัจจุบันและยังสามารถถ่ายทอดเผยแพร่ไปยังภูมิภาคต่าง ๆ ของไทยและต่างประเทศอีกด้วย ศิลปะการแสดงโนรามีความหมาย ประวัติความเป็นมาและพัฒนาการในด้านการแสดงที่ปรากฏในภาคใต้ ดังต่อไปนี้

1. ความหมายของโนรา

        มีนักวิชาการและผู้ทรงคุณวุฒิทางการศึกษาของภาคใต้ที่มีชื่อเสียงได้ศึกษาค้นคว้าคำเรียกชื่อ ความหมาย ความสำคัญ ซึ่งเป็นประโยชน์ต่อมาสำหรับผู้ที่ศึกษาค้นคว้าไว้น่าสนใจ ซึ่งมีรายละเอียดที่สําคัญคือ

        โนราหรือมโนราห์ (เขียน มโนรา และ มโนราห์ ก็มี) เป็นการละเล่นพื้นเมืองที่สืบทอดกันมานานและนิยมกันอย่างแพร่หลายในภาคใต้ เป็นละเล่นที่มีการร้อง การรำ บางส่วนเป็นเรื่องและบางโอกาสมีบางส่วนแสดงตามคติความเชื่อที่เป็นพิธีกรรม (สุธิวงศ์ พงศ์ไพบูลย์, 2529 : 1804 )

        โนรา (น) การละเล่นพื้นเมืองภาคใต้ชนิดหนึ่ง มีการรำ และการขับร้องเป็นบทกลอน (พจนานุกรมภาษาไทยถิ่นใต้, 2525 : 188)

        โนรา เป็นนาฏศิลป์พื้นเมืองประจำภาคใต้ของไทย นับเป็นเวลาหลายร้อยปี การแสดงเน้นการรำเป็นสำคัญ ต่อมาได้มีการเล่นเรื่อง (ภิญโญ จิตต์ธรรม, 2551 : 202)

        โนรา คือศิลปะการแสดงพื้นเมืองดั้งเดิมของภาคใต้ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวที่เด่นชัด 5 ประการได้แก่ การแต่งกาย เครื่องดนตรี บทร้อง ทำนองเพลง ท่ารำลีลา และรูปแบบการแสดง (สาโรช นาคะวิโรจน์, 2538 : 2)

        โนรา เป็นการแสดงพื้นบ้านภาคใต้ประเภทหนึ่ง มีระเบียบแบบแผนในการแสดง มีการฝึกฝนและสืบทอดต่อกันมาตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน ลักษณะของการแสดงโนราประกอบด้วย การรำ การร้อง และการแสดงเป็นเรื่อง การรำเป็นกลวิธีอย่างหนึ่ง ซึ่งถือได้ว่ามีความสำคัญยิ่ง มีเอกลักษณ์เฉพาะของการแสดงโนรา (ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2539 : 1)

        ดังนั้นจะสังเกตได้ว่าคำว่า “โนรา” มีความสำคัญเพราะเป็นคำที่นิยมใช้เรียกชื่อศิลปะการแสดงพื้นบ้านที่มีเอกลักษณ์ในการรำ การร้อง การแสดงเป็นเรื่องและประกอบพิธีกรรม ที่มีการสืบทอดต่อกันมาเป็นเวลานานในภาคใต้ ซึ่งมีองค์ประกอบการแต่งกาย เครื่องดนตรี ท่ารำ ลีลา รูปแบบการแสดง นักแสดงและนักดนตรีเป็นสำคัญ

2. ความสำคัญ

        การแสดงโนราที่มีบทบาทและคุณค่าต่อบริบทของสังคมภาคใต้มาเป็นเวลานานตั้งแต่ในอดีตจนถึงปัจจุบัน อันเนื่องด้วยเป็นศิลปะการแสดงพื้นบ้านที่มีความใกล้ชิดและตอบสนองความต้องการในวิถีการดำเนินชีวิตมาช้านาน ทำให้ศิลปะการแสดงประเภทนี้จึงเป็นที่ชื่นชอบ ผูกพัน สร้างความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดในสถาบันของครอบครัวและสังคมคนภาคใต้อย่างเหนียวแน่น การที่ศิลปะการแสดงโนรามีบทบาทและคุณค่าต่อวิถีชีวิตคนภาคใต้นั้น สามารถพิจารณาจากเรื่องราวต่อไปนี้

        2.1 คนภาคใต้จะมีโลกทรรศน์ให้ความยกย่องศิลปินโนราตั้งแต่ในอดีต แตกต่างจากภาคอื่นๆ ไม่มีดูถูก ดูแคลน ชายไทยที่มีความรู้ด้านศิลปะโนราว่าเป็นคน “เต้นกินรำกิน” เพราะถือว่าศิลปินโนรามีบทบาทเป็นนักเลงสามารถพึ่งพาอาศัยได้ ดังปรากฏในเพลงกล่อมเด็กในอดีตที่เกี่ยวข้องกับโนรา มีหลายบทเช่น

                        ไก่เถื่อนเหอ              ขันเทือนทั่วฟ้า

                  ได้ผัวโนรา                      น้องจะทอผ้าห้อย

                  ถึงไปเล่นไหนรำไหน         ไม่ได้ขัดใจพี่บ่าวน้อย

                  น้องยาจะทอและผ้าห้อย     แล่นด้วยรำไปเหอ

                        ฮาเอ้อไก่เถื่อนเหอ      เสียงขันมากึกก้อง

                  ตรงยามนกคูดร้อง             โนราน้องจอมขวัญ

                  วันดีหรือไม่ดี                    มารำบ้านนี้สองสามวัน

                  โนราน้องจอมขวัญ             กล่าวบทสุวรรณเห่อ.....หงส์

                        ฮาเอ้อ...ลมพัดเห้อ      พัดมาโถกยอดตองอ่อน

                  เชิญหยุดที่นี่                     ก่อนถ้าพี่เณรโนรา

                  คอยเช้าก็ไม่เห็น                คอยเย็นก็ไม่เห็นมา

                  นั่งถ้าพี่เณรโนรา                นั่งถาใต้โคน..... เอ้อ เหอ

                                          (จำเริญ แสงดวงแข. 2523 : 33-34)

        จากเพลงกล่อมเด็กแสดงถึงเสน่ห์ของโนราได้อย่างชัดเจนว่า โนราเป็นที่ชื่นชอบของสตรี และคนโดยทั่วไป โนราจึงเป็นที่กล่าวขานและสื่อสารเรื่องราวให้ผู้คนรู้จักเข้าใจผ่านทางเพลงกล่อมเด็ก ผู้ที่ได้รับการฟังเพลงหรือผู้ที่ขับร้องเองย่อมจะได้รับการปลูกฝัง รัก ชื่นชอบโนราผ่านจากจิตใจอ่อนโยนผ่านบทร้อง

        2.2 การแสดงโนรามีบทบาทต่อสถานภาพความเข้มแข็งสังคมและครอบครัว เพราะชาวบ้านนิยมจัดพิธีกรรมโนราโรงครูขึ้นที่บ้าน เพื่อเคารพและระลึกถึงบรรพบุรุษที่ล่วงลับให้ได้มาพบปะรู้จักกับลูกหลาน เพื่อสร้างความรักวามผูกพัน อบรมสั่งสอนและแก้ไขปัญหาความเดือดร้อนระหว่างลูกหลาน สมาชิกในครอบครัวและปลูกฝังความกตัญญู การจัดพิธีกรรมโนราโรงครู สามารถแสดงให้เห็นถึงความรักใคร่ กลมเกลียวเหนียวแน่น ความเป็นปึกแผ่นของญาติพี่น้องในสายตระกูล ครอบครัวที่ได้มาร่วมพิธี ว่ามีจำนวนมากน้อยเพียงใด ถ้าหากจัดพิธีกรรมโนราโรงครูมีผู้คนมาร่วมมากมายแสดงว่าเป็นสายตระกูลของครอบครัวที่สมาชิกทุกคนรักกลมเกลียว ร่วมมือกันเพราะได้มาช่วยงาน และเข้าร่วมพิธีเคารพบรรพบุรุษเดียวกัน เป็นที่รู้จักช่วยเหลือกันทุกคนเพราะทุกคนมาร่วมงานด้วยจิตเดียวกัน จึงเป็นแบบอย่างของสถาบันครอบครัวที่มีความเป็นปึกแผ่นในสังคมของชาวภาคใต้

        2.3 การแสดงโนรา มีสถานะเป็น “นักเลงปักษ์ใต้” คือเป็นที่พึ่งพาไว้วางใจสามารถช่วยเหลือคนอื่นได้ในยามเดือดร้อนเป็นผู้ที่มีศักดิ์ศรี ดังในบทพระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 เรื่องจดหมายเหตุประพาสเมืองปักษ์ใต้ รศ. 128 ทรงเล่าไว้ดังนี้

             เจ้าคุณรัษฎาเล่าว่าเมื่อแรก ๆ ท่านมาเป็นเจ้าเมืองตรังนี้เป็นธรรมเนียมลูกชายไปขอลูกสาวฝ่ายบิดามารดาถามก่อน 2 ข้อ คือ “รำโนราเป็นหรือไม่” กับ “ขโมยควายเป็นหรือไม่” ถ้าไม่เป็นทั้งสองอย่างไม่ยอมยกลูกสาวให้ เพราะบิดามารดาของผู้หญิงและไม่เห็นว่าจะเลี้ยงเมียได้อย่างไร ซึ่งแสดงให้เห็นว่าการฝึกโนราเป็นเรื่องที่สำคัญของผู้ชายสมัยก่อนเพราะถ้าทำได้ เชื่อกันว่าจะสามารถเลี้ยงดูครอบครัวให้อยู่อย่างสุขสบายได้ (สารภี มุสิกอุปถัมภ์, 2528 : 1) และสิ่งที่สำคัญในอดีต คือโนราจะต้องเดินโรงแสดงไปในที่ชุมชนต่าง ๆ จะรู้จักผู้คน สถานที่ ผู้ที่มีบทบาทในชุมชนอย่างกว้างขวาง เช่น เจ้าอาวาส กำนัน ผู้ใหญ่บ้าน หรือนักเลงผู้ที่มีฐานะบทบาทในชุมชนในการจัดกิจกรรมบันเทิงอยู่บ่อย ๆ ทำให้พบปะพูดคุย พักอาศัยในหมู่บ้านคนที่รู้จักมากกว่าประชาชนทั่วไปซึ่งไม่มีโอกาสติดต่อในที่ต่าง ๆ จึงทำให้เป็นศิลปินที่มีความกว้างขวางทางสังคม ผู้คนที่รู้จักเกรงใจสามารถปรึกษาต่อรอง เข้าพบปะกับผู้หลักผู้ใหญ่หรือบุคคลสำคัญในชุมชนได้

        2.4 บทบาทในด้านการพึ่งพาทางจิตใจเมื่อเกิดความเดือดร้อนและการรักษาการเจ็บป่วยของโรคต่าง ๆ ที่นอกเหนือจากการรักษาให้หายจากแพทย์ปัจจุบัน คนภาคใต้เมื่อมีความเดือดร้อนจะอาศัยที่พึ่งพาทางจิตใจคือการบนบานศาลกล่าวขอความช่วยเหลือจากบรรพบุรุษผ่านพิธีกรรมโนราโรงครู หรือเมื่อประสบผลสำเร็จในสิ่งต่าง ๆ ที่ทำให้ชีวิตสุขสมบูรณ์ ก็จะระลึกความคุ้มครองที่ได้พึ่งพาอาศัยจากบรรพบุรุษที่มากราบไหว้ในพิธีโนราโรงครู เช่นเดียวกับพฤติกรรมของการขอพร การแก้ปัญหาความเดือดร้อน การขอความคุ้มครอง ช่วยเหลือต่าง ๆ จนประสบผลสำเร็จ จะเป็นพฤติกรรมความเชื่อที่ได้รับการสั่งสอน ปลูกฝังร่วมกันอย่างชัดเจน จึงทำให้มีพิธีกรรมโนราโรงครูปรากฏอยู่ทั่วไปในสังคมภาคใต้

             นอกจากนี้แล้วการเจ็บป่วยด้วยโรคบางชนิด เช่น เส้น หรือปานแดงกับเด็กโดยทั่วไปหรือการเจ็บป่วยด้วยโรคลักษณะพิเศษ เช่น ผมผูกมัดกันเป็นกระจุกเหนียวแน่น ที่เรียกว่า ผมผีช่อหรือการเจ็บป่วยกระเสาะกระแสะต่อเนื่องกันมาไม่ทราบสาเหตุ สามารถรักษาให้หายได้โดยใช้พิธีกรรมจากครูโนราในการเข้าร่วมรักษาในพิธีกรรมของการแสดงโนราโรงครูที่ปฏิบัติกันมาตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน

        2.5 โนราสร้างความสนุกสนานบันเทิงให้กับคนทั่วไป ประชาชนทั่วไปในภาคใต้เมื่อกิจกรรมการแสดงบันเทิงเพื่อชุมชนทุกครั้งจะนิยมติดต่อคณะโนราต่าง ๆ ในภาคใต้มาร่วมแสดงในงาน เพราะเป็นการแสดงที่เข้าถึงผู้ชมได้มากที่สุดทั้งรูปแบบการแสดง การแต่งกาย สำเนียงภาษา ดนตรีและนักแสดง เป็นเอกลักษณ์การแสดงที่คนภาคใต้ได้ใกล้ชิดสัมพันธ์ในด้นความบันเทิงมากที่สุด โนราสามารถสอดแทรกความรู้สึก แนวคิด วิถีชีวิตสนุกสนานของผู้คนในสังคมนั้นที่มาชมโนรา ขับร้องบทกลอน กล่าวถึงผู้คนที่มาชม การทำบทกล่าวถึงสถานที่ คนในสังคมที่ใกล้ชิด หรือการแสดงเรื่องราวต่าง ๆ ที่คนภาคใต้รู้จักเข้าใจเป็นอย่างดี จะเป็นสิ่งที่จะสร้างความสนุกสนาน และเกิดความสุขอย่างรวดเร็ว ตลอดเวลาขณะที่ชมการแสดงโนรา เพราะศิลปินโนราเข้าใจ เข้าถึง และเปิดโอกาสให้ผู้ชมมีส่วนร่วมสนุกกับการแสดง จึงเป็นการแสดงที่สร้างความบันเทิงต่อสังคมภาคใต้มาช้านาน ดังปรากฏในชื่อโนราที่มีชื่อเสียงจากอดีตจนถึงปัจจุบัน เช่น โนราพุ่ม เทวา จังหวัดพัทลุง โนรายก ทะเลน้อย จังหวัดสงขลา โนราช่วง ควนเงิน จังหวัดนครศรีธรรมราช โนราวันเฒ่า จังหวัดนครศรีธรรมราช โนราเติม เมืองตรัง จังหวัดตรัง โนรากัญญา นาฏราช จังหวัดระนอง โนราไหวน้อย จังหวัดพัทลุง โนราแปลก ท่าแค จังหวัดพัทลุง โนราจงดี เกาะสมุย จังหวัดสุราษฎรธานี โนราฉลวย ประดิษฐ์ศิลป์ จังหวัดพังงา โนราอาจารย์สาโรช วค.สงขลา เป็นต้น

        2.6 บทบาทสำคัญในสถาบันการศึกษาของภาคใต้ ปัจจุบันทุกคนล้วนยอมรับกันโดยทั่วไปว่าศิลปะการแสดงโนราที่ศิลปินโนราแต่ละคนสืบทอดกันมานั้นมีองค์ความรู้ที่เกิดประโยชน์สร้างคุณค่าของคนสังคมอย่างมากมาย จึงได้มีการริเริ่มจัดการเรียนการสอนแบบต่าง ๆ เกิดขึ้นในสถาบันการศึกษาภาคใต้ทุกระดับตั้งแต่การศึกษาตามอัธยาศัยจนถึงการศึกษาระดับมหาวิทยาลัยที่มีการเรียนการสอนการจัดการศึกษาโนราในรูปแบบต่าง ๆ ทุกจังหวัดของภาคใต้ เนื่องจากการแพร่กระจายของศิลปินโนราปรากฏอย่างกว้างขวางและการเห็นความสำคัญของผู้บริหารการศึกษาทุกระดับ มีการเรียนการสอนโนราในลักษณะชมรม ชุมนุม วิชาเลือก วิชาเอก กิจกรรมเสริมหลักสูตรกิจกรรมนอกชั้นเรียน อาศรมศึกษา ศิลปะนิพนธ์ วิทยานิพนธ์ การแสดงสร้างสรรค์ หรือการฝึกอบรมเข้าค่ายปฏิบัติกิจกรรมโนราในรูปแบบต่าง ๆ เช่น การรำ การบรรเลงดนตรี การร้อยชุดลูกปัดโนรา เป็นต้น สิ่งเหล่านี้ล้วนแสดงให้เห็นว่าศิลปะการแสดงโนรามีบทบาทในสถานการศึกษาทุกระดับที่สามารถนำองค์ความรู้โนราไปใช้เป็นส่วนหนึ่งของการวางรากฐานการศึกษาในสังคมได้ เพราะการเรียนรู้ เข้าใจศิลปะวัฒนธรรมของท้องถิ่น เป็นการเรียนรู้ประวัติความเป็นมา รากเหง้า วิถีชีวิต ชุมชนสังคมของตนเอง เป็นพื้นฐานที่จะพัฒนาเรียนรู้ศิลปะวัฒนธรรมสังคมอื่น ๆ ในโอกาสต่อไป ดังนั้นการจัดการเรียนการสอนโนราในสถานศึกษาจึงเป็นสิ่งสำคัญที่จะตอบปัญหาอย่างชัดเจนในแผนพัฒนาการศึกษาของชาติ ที่เยาวชนทุกคนจะต้องเรียนรู้ความมีคุณค่า ประโยชน์จากศิลปะวัฒนธรรมการแสดงพื้นบ้านโนรา ให้มากขึ้นกว่าประชาชนภาคใต้ในอดีตที่รู้จักศิลปินโนราแต่ละคนที่นำเสนอการแสดงสู่ชุมชนสืบต่อกันมา จึงเป็นสิ่งที่มีคุณค่าควรปลูกฝังในเยาวชนทุกคน

3. ประวัติความเป็นมา

        โนราเป็นศิลปะการแสดงของภาคใต้ที่มีประวัติ และพัฒนาการมาเป็นระยะเวลายาวนาน มีความเจริญรุ่งเรืองและมีการเปลี่ยนแปลงควบคู่กับชุมชน ปรากฏหลักฐานจากคำบอกเล่า ตำนานบทกาศครู หลักฐานเอกสาร และข้อวินิจฉัยของผู้รู้ท้องถิ่น ต่างเห็นว่า โนราคงได้รับอิทธิพลจากอารยธรรมของอินเดียทั้งโดยทางตรงและทางอ้อม แล้วค่อยผสมผสานกับวัฒนธรรมในท้องถิ่น จนพัฒนารูปแบบเป็นเอกลักษณ์ของตนเองแล้วแพร่กระจายออกไปสู่ชุมชนอื่น ๆ รวมทั้งการปรับปรุงและเปลี่ยนแปลงมาจนถึงปัจจุบัน (พิทยา บุษรารัตน์ และเบญจวรรณ บัวขวัญ. 2559 : 41)

        สิ่งสำคัญที่จะทำให้ทราบประวัติความเป็นมานั้นควรศึกษาจากตำนานคำบอกเล่าที่ครูโนราได้กล่าวถึงในรูปแบบต่าง ๆ ที่มีการบันทึกศึกษาต่อกันมา ดังนั้นเรื่องราวใดๆ ก็ตามที่มีขึ้น เกิดขึ้นในอดีตอันยาวนานมาแล้ว ก็ย่อมจะหาความชัดเจนได้ยากเพราะในสมัยโบราณวิทยาการในการเขียนการบันทึก ยังไม่เจริญก้าวหน้าเหมือนปัจจุบัน จะรู้จะทราบก็จากคำบอกเล่าจากปากหนึ่งไปสู่อีกปากหนึ่ง ถ่ายทอดกันเป็นเช่นนี้เรื่อยมา เมื่อระยะเวลานานเข้า ๆ และจากปากคำบุคคลหลายๆบุคคล ก็ย่อมจะทำให้เนื้อความที่เป็นจริงผิดเพี้ยนกันไป ลักษณะการเช่นนี้เรียกว่า “ตำนาน” (วิเชียร ณ นคร2523 : 73) ดังต่อไปนี้

        ตำนานโนราฉบับคำบอกเล่าของขุนอุปถัมภ์นรากร ซึ่งได้มีการบันทึกเป็นบทกลอน โดยรองศาสตราจารย์ภิญโญ จิตตธรรม ดังบทกลอนต่อไปนี้

        ตำนานที่ 1

                                นางนวลทองสําลี             เป็นบุตรีท้าวพระยา

                        นรลักษณ์งามหนักหนา             จะแจ่มดังอัปสร

                        เทวาเข้าไปดลจิต                    ให้เนรมิตเทพสิงหร

                        รูปร่างอย่างขี้หนอน (กินนร)       ร่อนรำง่าท่าต่างกัน

                        แม่ลายฟั่นเฟือน                      ตระหนกล้วนแต่เครือวัลย์

                        บทบาทกล่าวพาดพัน               ยอมจำแท้แน่หนักหนา

                        จำได้สิบสองบท                      ตามกําหนดในวิญญาณ์

                        เมื่อฟื้นตื่นขึ้นมา                      แจ้งความเล่าเหล่ากำนัล

                        แจ้งตามเนื้อความฝัน                หน้าที่นั่งของท้าวไท

                        วันเมื่อจะเกิดเหตุ                     ให้อาเพทก๋าม์จักไกล

                        ให้อยากออกมาลัย                   อุบลชาติผลพฤกษา

                        เทพบุตรจุติจากสวรรค์               เข้าทรงครรภ์นางฉายา

                        รู้ถึงพระบิดา                           โกรธโกรธาเป็นฟุนไฟ

                        ลูกชั่วร้ายทำขายหน้า                ใส่แพมาแม่น้ำไหล

                        พร้อมสิ้นกำนัลใน                     ลอยแพไปในธารัล

                        พระพายก็พัดกล้า                     เลก็บ้าพ้นกำลัง

                        พัดเข้าเกาะกะชัง                      นั่งเงื่องงงอยู่ในป่า

                        ร้อนเร้าไปถึงท้าว                      โกสีย์เจ้าท่านลงมา

                        ชบเป็นบรรณศาลา                    นางพระยาอยู่อาศัย 

                        พร้อมสิ้นทั้งโฟกหมอน               แท่นที่นอนนางทรามวัย

                        ด้วยบุญพระหน่อไท                   อยู่เป็นสุขเปรมปรีดิ์

                        เมื่อครรภาด้วนทศมาส               ประสูติราชจากนาที

                        อีกองค์เอี่ยมเทียมผู้ชาย             เล่นรำได้ด้วยมารดา

                        เล่นรำตามภาษา                       ตามวิชาแม่สอนให้

                        เล่นรำพอจำได้                         เจ้าเข้าไปเมืองอัยกา

                        เล่นรำตามภาษา                       ท้าวพระยามาหลงใหล

                        จีนจามพราหมณ์ข้าหลวง            ไททั้งปวงอ่อนน้ำใจ

                        จีนจามพราหมณ์เทศไท              ย่อมหลงใหลในวิญญาณ์

                        ท้าวพระยาสายฟ้าฟาด                เห็นประหลาดใจหนักหนา

                        ดูนรลักษณ์และพักตรา                เหมือนลูกยานวลทองสำลี

                        แล้วหามาถามไถ่                       เจ้าเล่าความไปถ้วนถี่

                        รู้ว่าบุตรแม่ทองสำลี                   พาตัวไปในพระราชวัง

                        แล้วให้รำสนองบาท                   ไทธิราชสมจิตหวัง

                        สมพระทัยหัตถยัง                      ท้าวยลเนตรเห็นความดี

                        และประทานซึ่งเครื่องทรง            คล้ายขององค์พระราชา

                        แล้วจดคำจำนรรจา                     ให้ชื่อ ขุนศรีศรัทธา

                                                                                  (เล่มเดิม, 2523 : 89-90)

        ตำนานโนราที่น่าสนใจอีกตำนานซึ่งได้รับการบอกเล่าจากโนรายก ชูบัว ศิลปินแห่งชาติ จังหวัดสงขลา บันทึกเป็นคำบอกเล่าโดย โนราผู้ช่วยศาสตราจารย์สาโรช นาคะวิโรจน์ มีดังนี้ฃ

        ตำนานที่ 2

        ยังมีเมืองอยู่เมืองหนึ่งมีเจ้าเมืองชื่อ พระยาสายฟ้าฟาด มีขายาชื่อ นางศรีดอกไม้ มีธิดาชื่อ นางนวลทองสำลี นวลทองสำลี ธิดามีพี่เลี้ยง 4 คือ แม่แขนอ่อน แม่เภา แม่เมาคลื่น และแม่ยอดตอง เมื่อนางนวลทองสำลีโตเป็นสาว พระอินทร์จึงส่งให้เทพบุตรมาจุติในครรภ์ เมื่อครรภ์ของนางโตขึ้นจนกระทั่ง พระบิดาเห็นได้ชัด ก็กักขังนางไว้ในวัง แต่เมื่อเห็นว่าไม่สามารถปิดบังความได้มิดชิด จึงจับนางลอยแพพร้อมกับพี่เลี้ยงทั้งสี่ แพได้ลอยไปติดที่เกาะกะชัง นางและพี่เลี้ยงก็ได้อาศัยอยู่ที่เกาะนั้นจนกระทั่งครบกำหนดคลอด นางก็ได้คลอดบุตรออกมาและตั้งชื่อว่า “อจิตกุมาร” เมื่อกุมารโตขึ้นก็ได้หัดรำด้วยตนเอง บางครั้งก็ไปหัดรำที่ท่าน้ำเพื่อดูเงาของตนเองว่ารำสวยหรือไม่ ฝึกอยู่เช่นนั้นจนมีความชำนาญ แล้วก็ได้ลามารดาเดินทางออกจากเกาะเที่ยวร่ายรำตามวิชาที่ได้ฝึกหัดมา จนกระทั่งมีชื่อเสียง แล้วความก็ได้ทราบถึงพระยาสายฟ้าฟาด จึงรับสั่งให้อจิตกุมารเข้าไปรำในวัง ครั้นพระยาสายฟ้าฟาดได้เห็นกุมารก็มีความแปลกใจที่หน้าตาของกุมารคล้ายคลึงกับนางนวลทองสำลี ผู้เป็นธิดา เมื่อกุมารรำเสร็จแล้วพระยาสายฟ้าฟาดจึงได้เรียกกุมารเข้ามาถาม จึงรู้ว่าเป็นหลานและด้วยความพอใจวิชาที่กุมารร่ายรำ จึงได้ประทานนามให้ว่า “ขุนศรีศรัทธา” พร้อมด้วยเครื่องทรงอันได้แก่ เทริดทับทรวง สังวาล หางหงส์ กำไลต้นแขน กำไลปลายแขน กำไลมือ ปั้นเหน่ง ชายไหว ชายแครง สนับเพลา และยังสั่งให้เสนาไปรับนางนวลทองสำลีกลับเอง เมื่อเสนาได้ไปรับนางนวลทองสำลีแล้ว ก็ให้นางพักอยู่ที่หน้าเมือง ทำพิธีสะเดาะเคราะห์ 3 วัน 2 คืน ตั้งแต่วันพุธถึงวันศุกร์ โดยพระยาสายฟ้าฟาดได้เป็นประธานตั้งแต่เริ่มพิธีจนจบ พิธีนี้ต่อมาได้กลายเป็นธรรมเนียมในการทำพิธีกรรมของโนราที่จะต้องทำ 3 วัน 2 คืน เรียกว่า รำโรงครู คือ โนราจะต้องเข้าโรงในวันพุธและส่งครูในวันศุกร์ พิธีดังกล่าวได้แก่ พิธีแก้บน พิธีตัดจุกและพิธีครอบเทริด เมื่อเสร็จพิธีสะเดาะเคราะห์แล้ว จึงนำนางนวลทองสำลีเข้าเมือง ขุนศรีศรัทธาก็ได้ฝึกรำโนราให้แก่พวกเสนา อำมาตย์ ราชบริพารต่าง ๆ เช่น พระยาลุยไฟ พระยาโถมน้ำ ตาหลวงเสน ตาหลวงคง ซึ่งมีผลให้โนราได้แพร่หลายต่อมา (สาโรช นาคะวิโรจน์, 2538: 3-4)

        จากการศึกษาตำนานโนราของรองศาสตราจารย์อุดม หนูทอง โดยคำบอกกล่าวของโนราวัดจันทร์เรือง จังหวัดสงขลา มีรายละเอียดดังนี้

        ตำนานที่ 3

        ท้าวทศิลป์ นางกุญเกสี เจ้าเมืองปิญจา มอบพระราชสมบัติให้เจ้าสืบสายราชโอรสขึ้นครองแทน โดยแต่งตั้งให้เป็นเจ้าพระยาสายฟ้าฟาดและมอบพี่เลี้ยงให้ 6 คน ชื่อนายทอง นายเหม นายบุษป์ นายวงศ์ นายตั้น และนายทัน โดยแต่งตั้งให้แต่ละคนมีบรรดาศักดิ์และหน้าที่ดังนี้ นางทองเป็นพระยาหงส์ทอง ตำแหน่งทหารเอกฝ่ายขวา นายเหมเป็นพระหงส์เหมราช ตำแหน่งทหารเอกฝ่ายซ้าย นายบุษป์เป็นขุนพิจิตรบุษบา ตำแหน่งปลัดขวา นายวงศ์เป็นพระยาไกรยวงศา ตำแหน่งปลัดซ้าย นายตั้นเป็นพระยาหริตันปัญญา ตำแหน่งขุนคลัง และนายทันเป็นพระยาโกนทัน ราชาให้เป็นใหญ่ฝ่ายปกครอง เจ้าพระยาสายฟ้าฟาด มีชายาชื่อศรีดอกไม้ มีธิดาชื่อนวลสำลี นางนวลสำลีมีพี่เลี้ยง 4 คนคือ แม่แขนอ่อน แม่เภา แม่เมาคลื่น และแม่ยอดตอง เมื่อนางนวลสำลีเจริญวัย พระอินทร์คิดจะให้มีนักรำแบบใหม่ขึ้นในเมืองกุลชมพูเพิ่มจากหัวล้านชนกันและนมยานตีเก้งซึ่งมีมาก่อน จึงดลใจให้นางนวลสำลีอยากกินเกสรบัว ขณะที่นางกินเกสรบัว พระอินทร์ก็ส่งเทพบุตรไปปฏิสนธิในครรภ์ของนาง จากนั้นมานางรักแต่ร้องรำสนุกสนาน แม้เจ้าพระยาสายฟ้าฟาดจะห้ามปรามแต่พอลับหลังก็ยังสนุกสนานยิ่งขึ้น จึงสั่งเนรเทศโดยให้จับลอยพร้อมด้วยพี่เลี้ยงไปเสียจากเมือง พระยาหงส์ทองกับพระยาหงส์เหมราเห็นเช่นนั้นจึงวิตกว่า ขนาดพระธิดาทำผิดเพียงนี้ให้ทำโทษถึงลอยแพ ถ้าตนทำผิดก็ต้องถึงประหาร จึงหนีออกจากเมืองไปเสีย แพของนางนวลสำลีลอยไปติดเกาะกระชัง นางคลอดบุตรที่เกาะนั้นให้ชื่ออจิตกุมาร เมื่ออจิตกุมารโตขึ้นก็หัดรำร้องด้วยตัวเองโดยดูเงาในน้ำ เพื่อรำให้สวยงามและสามารถรำแม่บทได้ครบ 12 ท่า ต่อมาข่าวการรำแบบใหม่นี้ได้แพร่ไปถึงเมืองปิญจา เจ้าพระยาสายฟ้าฟาดจึงให้คนไปรับมารำให้ชาวเมืองดู คณะของอจิตกุมารถึงเมืองปิญจาวันพุธตอนบ่าย เมื่ออจิตกุมารรำคนก็ชอบหลงใหล ฝ่ายนางนวลสำลีและพี่เลี้ยงได้เล่าความหลังให้อจิตกุมารฟัง อจิตกุมารจึงหาทางจนได้เฝ้าพระเจ้าตา เมื่อทูลถามว่าที่ขับไล่นางนวลสำลีนั้นชาวเมืองชอบใจหรือไม่พอใจเจ้าพระยาสายฟ้าฟาดว่าไม่รู้ได้ แต่น่าจะพอใจเพราะเห็นได้จากที่พระยาหงส์ทองและพระยาเหมราชหนีไปเสียคงจะโกรธเคืองในเรื่องนี้ อจิตกุมารถามว่าถ้าพระยาทั้งสองกลับมาจะชุบเลี้ยงหรือไม่ เมื่อเจ้าพระยาสายฟ้าฟาดว่าจะชุบเลี้ยงอีก อจิตกุมารจึงทำพิธีเชิญพระยาทั้งสองให้กลับโดยทำพิธีโรงครูตั้งเครื่องที่สิบสองแล้วเชิญครูเก่าแก่ให้มาดูการรำถวายของเขาและเชิญมากินเครื่องบูชา เมื่อเชิญครูนั้นได้เชิญพระยาทั้งหกซึ่งเป็นพี่เลี้ยงเจ้าพระยาสายฟ้าฟาดขึ้นกินเครื่องบูชาด้วย เมื่อทุกคนได้เห็นการรำก็พอใจหลงใหล แต่เสียตรงที่เครื่องแต่งกายเป็นเสื้อผ้าเก่าๆ ขาดๆ จึงหยิบผ้ายกที่จดไว้เป็นเครื่องบูชาให้เปลี่ยนแทน พอเปลี่ยนแล้วเห็นว่ารำสวยยิ่งขึ้น เจ้าพระยาสายฟ้าฟาดเห็นดังนั้นจึงเปลี่ยนเครื่องทรงและถอดมงกุฎให้และกำหนดเป็นหลักปฏิบัติว่า ถ้าใครจะรับโนราไปรำต้องมีขันหมาก ให้ยกโรงรำกว้าง 9 ศอก ยาว 11 ศอก ให้โรงรำเป็นเขตกรรมสิทธิ์ของคณะผู้รำ อจิตกุมารรำถวายครูอยู่ 3 วัน 3 คืน พอถึงวันศุกร์จึงเชิญครูทั้งหมดให้กลับไป เสร็จพิธีแล้วเจ้าพระยาสายฟ้าฟาดให้เปลี่ยนชื่อธิดาเพื่อให้สิ้นเคราะห์จากนวลสำลีเป็น ศรีมาลา ให้เปลี่ยนชื่ออจิตกุมารเป็นเทพสิงสอน แล้วพระราชทานศรและพระขรรค์ให้ด้วย จากนั้นเทพสิงสอนได้เที่ยวเล่นรำยังที่ต่าง ๆ พระยา 4 คนขอติดตามไปเล่นด้วย ขุนพิจิตรบุษบา กับพระยาไกรยวงศา เล่นเป็นตัวตลกสวมหน้ากากพราน จึงเรียกขานต่อมาว่า ขุนพราน พระยาพราน พระยาโกนทันราชาแสดงการโถมน้ำ ส่วนพระยาหริตันปัญญาแสดงการลุยไฟให้ดู จึงได้นามเรียกขานกันต่อมาว่า พระยาโถมน้ำและพระยาลุยไฟ ตามลำดับ เมืองปัญจา เจ้าเมืองชื่อท้าวแสงอาทิตย์ ชายาชื่อกฤษณา มีโอรสชื่อศรีสุธน และมีชายาชื่อกาหนม มีพรานปืน 1 คน คอยรับใช้ชื่อบุญสิทธิ์ พรานออกป่าล่าเนื้อมาส่งส่วยทุก 7 วัน ครั้งหนึ่งหาเนื้อไม่ได้แต่ได้พบนาง 7 คน มาอาบน้ำที่สระอโนตัด ครั้นกลับมาเฝ้าพระราชา และทูลว่าหาเนื้อไม่ได้จึงถูกภาคทัณฑ์ว่า ถ้าหาเนื้อไม่ได้อีกครั้งเดียวจะถูกตัดหัว พรานจึงคิดจะไปจับนางทั้ง 7 มาถวายแทนสัก 1 คน นางทั้ง 7 เป็นลูกท้าวทุมพร เดิมท้าวทุมพรเป็นนายช่างของเมืองปัญจา ท้าวแสงอาทิตย์ให้สร้างปราสาทให้สวยที่สุด ครั้นสร้างเสร็จท้าวแสงอาทิตย์เกรงว่าถ้าเลี้ยงไว้ต่อไปจะไปสร้างปราสาทให้เมืองอื่นอีกและจะทำให้สวยกว่าปราสาทเมืองปัญจาจึงสั่งให้ฆ่าท้าวทุมพรเสีย ท้าวทุมพรหนีออกจากเมืองไปอยู่เมืองไกรลาส มีเมียชื่อเกษณี มีลูกสาว 7 คนชื่อ จันทสุหรี ศรีสุรัต พิม พัด รัชดา วิมมาลา และโนรา เมื่อลูกสาวจะไปอาบน้ำที่สระอโนตัด ท้าวทุมพรได้ทำปีกหางให้บินไป ครั้งหนึ่งขณะนางทั้ง 7 คน อาบน้ำที่สระอโนตัด พรานบุญลักปีกหางนางโนรา แล้วขอร้องพระยานาคเกลอมาช่วยจับพญานาคนี้เดิมเคยถูกครุฑเฉี่ยว พรานบุญสิทธิ์ได้ช่วยชีวิตไว้ ครั้นพรานขอร้องจึงให้การช่วยเหลือพรานนำนางโนราไปถวายพระศรีสุธนรับไว้เป็นชายา ต่อมาข้าศึกเมืองพระยาจันทร์ยกมาตีปัญจาพระศรีสุธนออกศึก แล้วตามไปปราบถึงเมืองพระยาจันทร์ อยู่ข้างหลังนางกาหนมหาอุบายจะฆ่านางโนรา โดยจ้างโหรให้ทำนายว่า พระศรีสุธนมีพระเคราะห์จะไม่ได้กลับเมือง ถ้าไม่ได้ทำพิธีบูชายัญและการบูชายัญนี้ให้เอานางโนราเผาไฟ นางโนราจึงออกอุบายขอปีกหางสวมใส่เพื่อรำให้แม่ผัวดูก่อนตายและให้เปิดจาก 7 ตับเพื่อรำถวายเทวดา นางรำจนเพลินแล้วบินหนีไปเมืองไกรลาส พระสุธนตามไปจนได้รับกลับเมือง ต่อมาพรานบุญสิทธิ์ได้พบน้ำสุราที่คาคบไม้ ดื่มแล้วนึกสนุก เดินทางไปพบเทพสิงสอนเที่ยวรำเล่นอู่ จึงสมัครเข้าเป็นพราน เมื่อเทพสิงสอนอายุได้ 25 ปี เจ้าพระยาสายฟ้าฟาดให้บวชในพิธีบวชมีการตัดจุกใหญ่โต พรานบุญจึงนำเรื่องนางโนราที่ตนพบมาเล่นและดัดแปลงขึ้นเล่นในครั้งนั้น โดยเล่นตอนคล้องนางโนราเรียกว่า “คล้องหงส์” (อุดม หนูทอง, 2536 : 10-13)ฃ

        นอกจากตำนานโนราดังกล่าวแล้วยังปรากฏตำนานโนราที่สำคัญในเอกสารทางวิชาการของภาคกลางที่มีความเกี่ยวพันธ์กับการแสดงโนราของภาคใต้ จากตำนานที่น่าสนใจ 3 ตำนานต่อไปนี้

        ตำนานที่ 1

        ตำนานโนราที่ปรากฏในตำนานละครอิเหนาของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ โดยทรงอ้างถึงหลักฐานอันเป็นตำนานที่ได้ไปจากนครศรีธรรมราช ความว่า “ในคำไหว้ครูของโนรามีคำกล่าวถึงครูเดิมของโนราที่ชื่อขุนศรัทธาอยู่ในกรุงศรีอยุธยา มีความผิดต้องราชทัณฑ์ถูกลอยแพไปเสียจากนคร แพขุนศรัทธาลอยออกจากปากน้ำไปติดอยู่ที่เกาะสีชัง พวกชาวเลมาพบเข้าจึงรับไปส่งขึ้นที่เมืองนครศรีธรรมราชหรือเมืองนคร ขุนศรัทธาจึงได้เป็นครูฝึกโนราให้มีชื่อที่เมืองละครเป็นเดิมมา ทั้งยังประทานความเห็นอีกว่า ขุนศรัทธานี้เป็นตัวละครที่มีชื่อเสียงมากในกรุงศรีอยุธยา โดยเฉพาะเมื่อเล่นเรื่อง “นางมโนราห์” ครั้นถูกเนรเทศไปอยู่เมืองนคร ก็หัดให้ชาวเมืองเล่นแบบเก่า ชาวเมืองนครซึ่งชอบพูดห้วนสั้นโดยตัดคำต้นทิ้ง จึงเรียกละครชนิดนี้ว่า “โนรา” (เล่มเดียวกัน. 2536 : 16)

        ตำนาน 2

        ตำนานโนราที่ปรากฏในละครชาตรีของกรมศิลปากรสรุปความได้ว่า “ท้าวทศวงศ์” นายสุวรรณดารา ครองกรุงศรีอยุธยา มีพระธิดาชื่อ นายสำลี ครั้นนางนวลสำลีเจริญวัย เทพยดาได้มาปฏิสนธิในครรภ์โดยที่นางมิได้มีสวามี ความทราบถึงท้าวทศวงศ์ จึงทรงให้โหรทำนาย ได้ความว่าชะตาบ้านเมืองจะบังเกิดนักเลงชาตรี ท้าวทศวงศ์เกรงจะอับอายชาวเมืองจึงให้เอานางลอยแพไปเสีย เทพยดาบรรดาลให้แพไปติดเกาะสีชัง แล้วเนรมิตศาลาให้นางอยู่อาศัย เมื่อครรภ์ครบทศมาสประสูติพระโอรส เทพยดานำดอกมณฑาสวรรค์มาชุบเป็นนางนมชื่อ แม่ศรีมาลา แล้วชุบแม่เพียน แม่เภา เป็นพี่เลี้ยง ต่อมานางศรีมาลาและพี่เลี้ยงพากุมารไปเที่ยวป่า ได้เห็นกินนรร่ายรำในสระอโนตัดนทีก็จดจำได้ เมื่อกุมารชันษาได้ 9 ปี เทพยดาให้นามว่า พระเทพสิงหร แล้วเทพยดาเอาศิลามาชุบเป็นพรานบุญ พร้อมกับชุบหน้ากากพรานให้ด้วย พรานบุญเล่นรำอยู่กับพระเทพสิงหรได้ขวบปีก็ชวนกันไปเที่ยวป่า ขณะนอนหลับใต้ต้นรังในป่า เทพยดาลงมาบอกท่ารำให้ 12 ท่า มีท่าแม่ลาย ท่าเขาควาย ท่ากินนร ท่าจับระบำ ท่าลงฉาก ท่าลงฉากน้อย ทำผาหลา ท่าบัวตูม ท่าบัวบาน และท่าแมงมุมชักใย ทั้งเนรมิตทับให้ 2 ใบ ชื่อน้ำตาตกกับนกเขาขัน เนรมิตกลองให้ใบหนึ่งชื่อ เภรีสุวรรณโลก แล้วชุบขุนศรัทธาขึ้นให้เป็นครูโนรา เมื่อพระเทพสิงหรและพรานบุญตื่นขึ้นมาเห็นขุนศรี ทับ และกลอง ก็ยินดีชวนกันกลับศาลที่พัก จากนั้นเทพยดาเนรมิตเรือให้ลำหนึ่ง บุคคลทั้งหมดจึงได้อาศัยเรือกลับอยุธยา เที่ยวเล่นรำจนลือกันทั่วว่า ชาตรีรำดีนัก ท้าวทศวงศ์จึงรับสั่งให้เข้าเฝ้า ทอดพระเนตรเห็นนางนวลสำลีก็ทรงจำได้ ตรัสถามความหลังแล้วโปรดปรานประทานเครื่องต้นให้พระเทพสิงหรใช้เล่นชาตรีด้วย (เช่นเดียวกัน, 2535 : 17)

        ตำนานที่ 3

        ตำนานที่เล่าโดยนายพูน เรืองนนท์ ดังปรากฏในหนังสือ “การละเล่นของไทย” ของมนตรี ตราโมท ความว่า “พระเทพสิงหรกับแม่ศรีคงคาเป็นสามีภรรยากัน เป็นผู้มีความสามารถแสดงละครชาตรีได้อย่างเลิศ แต่เป็นคนเข็ญใจ ต้องเที่ยวแสดงละครเร่ร่อนไปในที่ต่าง ๆ เพื่อหาเลี้ยงตัว การแสดงละครของพระเทพสิงหรกับแม่ศรีคงคามีศิลปะถึงขนาดใคร ๆ ก็เลื่องลือไปทั่วเมือง ตลอดจนนางฟ้าเทวดาก็พากันมาดูจนเพลิดเพลิน และลืมขึ้นไปเฝ้าพระอิศวร พระอิศวรก็กริ้วตรัสว่าจะจัดละครโรงใหญ่ขึ้นแสดงเพื่อประชัน และจะทำลายการแสดงของพระเทพสิงหรและแม่ศรีคงคา พระวิสสุกรรมได้ทูลทัดทานอย่างไรก็ไม่ทรงเชื่อ พระวิสสุกรรมจึงบอกให้พระเทพสิงหรและแม่ศรีคงคาว่าเวลาแสดงให้ทำที่ประทับของพระองค์ไว้ พระองค์จะเสด็จมาคุ้มครองไม่ให้แพ้พระอิศวร จากตำนานนี้จึงเป็นธรรมเนียมของการเล่นโนราว่า ต้องทำเสาผูกผ้าแดงปักไว้กลางโรง มิฉะนั้นต้องสมมติเราเสาอื่นขึ้นแทน (เล่มเดียวกัน, 2535 : 18)

4. องค์ประกอบการแสดงโนรา

        การแสดงโนราต้องอาศัยองค์ประกอบต่อไปนี้ คือ คณะโนราโรงโนรา เครื่องดนตรี การแต่งกาย บทร้อง และอุปกรณ์การแสดง ความสำคัญและบทบาทขององค์ประกอบดังกล่าวมีผู้ศึกษาไว้ดังนี้

        ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ (2542 : 34-54) ศึกษาองค์ประกอบการแสดงโนรา อธิบายถึงความสำคัญ และบทบาทขององค์ประกอบต่าง ๆ สรุปได้ดังต่อไปนี้

        4.1 คณะโนรา คือ ผู้ที่ร่วมแสดงโนราในแต่ละคณะ ซึ่งมีการว่าจ้างไปแสดงในแต่ละครั้ง 5 คณะโนรา ในการแสดงแก้บนจะเป็นโนราอาวุโสและเด็กเป็นส่วนมาก เพื่อที่จะเข้าร่วมประกอบพิธีกรรมสำคัญ ๆ เช่น ครอบครู รำถวายครู ฯลฯ ซึ่งใช้ผู้ร่วมคณะประมาณ 12-15 คน ส่วนคณะโนราที่แสดงเพื่อความบันเทิง ถ้าแสดงแบบโบราณไม่มีวงดนตรีประกอบจะใช้ผู้ร่วมคณะประมาณ 20-25 คน ซึ่งผู้ร่วมคณะในปัจจุบันจะมีทั้งผู้หญิงและผู้ชาย บุคคลในคณะโนราอาจจะแยกตามความสำคัญไว้ดังนี้

              4.2 ผู้แสดง โนราจะมีผู้แสดงที่รับผิดชอบและมีบทบาทสำคัญในการแสดงอยู่ด้วยกัน 3 กลุ่ม คือ โนราใหญ่ นางรำ และพราน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.2.1 โนราใหญ่ คือ หัวหน้าคณะเป็นผู้หญิงหรือผู้ชายก็ได้ โนราใหญ่จะเป็นผู้มีความรู้ความสามารถในการแสดงโนราและควบคุมบริหารดูแลกิจการของคณะโนรา

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              4.2.2 นางรำ คือ ผู้แสดงคนอื่น ๆ ที่มีหน้าที่ออกรำ มีทั้งผู้หญิงและผู้ชาย ในปัจจุบันนางรำจะเป็นผู้หญิงเป็นส่วนมาก เพราะเป็นที่นิยมและในการแสดงแบบสมัยนิยมที่มีดนตรีเข้ามาประกอบ นางรำมักจะร้องเพลงและเต้นแบบหางเครื่องได้ด้วย ส่วนนางรำโนราโรงครูมักจะเป็นผู้ชาย มีผู้หญิงบ้างแต่น้อย เพราะจะต้องประกอบพิธีกรรมอันศักดิ์สิทธิ์ และผู้หญิงมีหน้าที่รำเพียงอย่างเดียว

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.2.3 พราน คือ ผู้แสดงที่มีหน้าที่แสดงบทตลกและแสดงบทสำคัญอื่น ๆ โดยเฉพาะการเล่นจับบทออกพราน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.2.4 นักดนตรีหรือลูกคู่ สำหรับทางภาคใต้จะนิยมเรียกว่า “คนตีเครื่อง” (ทำหน้าที่บรรเลงดนตรี ) นิยมใช้ผู้ชาย มีประมาณ 5-6 คน ตีทับ 1 คน โหม่ง 1 คน แตระ 1-2 คน กลอง 1 คน ปี่ 1 คน นอกจากนี้มีลูกคู่บรรเลงดนตรีอื่น ๆ เพิ่มขึ้นก็ได้ เช่น ซอด้วง ซออู้ อิเลคโทนไฟฟ้า (แทนปี่) กลองชุด (แทนกลองโนรา)

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.2.5 หมอ เป็นผู้ชายหน้าที่เป็นหมอไสยศาสตร์ของคณะโนรา เพื่อป้องกันการทำคุณไสยและช่วยประกอบพิธีกรรมบางอย่างแทนหัวหน้าคณะได้ หมออาจจะเป็นโนราอาวุโสและหยุดการร่ายรำแล้ว แต่มีความรู้และเข้าใจในเรื่องไสยศาสตร์เป็นอย่างดี จึงมาช่วยเป็นหมอประจำคณะ ปัจจุบันหมอได้ลดบทบาทลงไปมากจนไม่มีพิธีกรรมสำคัญในโรงโนราที่ต้องใช้หมอ ดังนั้นหมออาจจะเข้ามาช่วยเหลืองานอย่างอื่นภายในคณะ หรือคอยเป็นกำลังใจหรือเป็นที่ปรึกษาให้กับคณะโนรา

        4.3 โรงโนรา คือ โรงแสดงหรือประกอบพิธีกรรมต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับโนรา โรงโนรา มี 2 แบบ คือ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ 2563

              4.3.1 โรงครู สร้างเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าขนาดกว้าง 9 ศอก ยาว 11 ศอก (6 x 8 เมตร) มีเสา 8 ต้น ไม่ยกพื้น แบ่งออกเป็น 3 ตอน เสาด้านหน้าและหลังมีเสาละ 3 ต้น ส่วนตอนกลางมี 2 ต้น ไม่มีเสากลาง หันหน้าโรงไปทางทิศเหนือหรือทิศใต้ เรียกว่า “ลอยหวัน” (หันด้านยาวไปตามตะวัน) ไม่หันหน้าทางทิศตะวันออกหรือทิศตะวันตก เพราะเป็นการ “ขวางหวัน” (ขวางตะวัน) ความเชื่อของโนราว่าอัปมงคล หลังคาเป็นรูปจั่วมุงจาก ตรงกลางจั่วครอบด้วยแชง ถ้าไม่มีแชงก็ใช้ใบเตยแทน การที่ต้องครอบกระแชงนัยว่าเป็นเครื่องที่ระลึกถึงนางนวลทองสำลีเมื่อถูกลอยแพไปในทะเลได้อาศัยกระแชงเป็นเครื่องมุงแพเพื่อกันแดดกันฝน ด้านหลังโรงทำเป็นที่พักคณะโนรา (2 x 8 เมตร) ด้านขวาของโรงคาดเป็นร้านสูงระดับสายตา จากเสาโรงออกไปรับกับไม้ชายคาทำเป็นที่วางเครื่องบูชา เรียกว่า “ศาล” หรือ “พาไล”

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ 2563

              บริเวณโรงด้านหน้าข้างซ้ายจากเสาข้างโรงประมาณ 2 ฟุต มีพนักทำด้วยไม้ไผ่กลม ให้โนรานั่งหันหน้าไปทางศาล พื้นโรงปูด้วยเสื่อกระจดเต็มโรง ตอนกลางจะปูด้วยเสื่อคล้าขนาดใหญ่ เพื่อสะดวกในการรำ และบริเวณโคนเสรอบโรงด้านหน้าสูงจากพื้น 1 ฟุต จะผูกไม้ไผ่กลมกั้นเป็นอาณาเขตโดยรอบ และใช้สำหรับนักดนตรีนั่งพักผ่อน เรียกว่า “นักพิง”

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.3.2 โรงรำทั่วไป ลักษณะเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าหันด้านหน้าไปทางทิศใดก็ได้ยกเว้นทิศตะวันตก ขนาดของโรงไม่อาจกำหนดแน่นอน แต่มีความกว้างประมาณ 7 เมตร ความยาวประมาณ 9 เมตร ยกพื้นสูงขึ้นจากพื้นดินประมาณ 1 เมตร หลังคาทำเป็นรูปเพิงหมาแหงน มีเสาทั้งหมด 8 ต้น ด้านหน้า 2 ต้น ตอนกลาง 3 ต้น ตอนหลัง 3 ต้น แบ่งพื้นโรงออกเป็น 2 ส่วน สำหรับการแสดง 1 ส่วน (6 x 7 เมตร) สำหรับที่พักนักแสดง 1 ส่วน (6 x7 เมตร) ระหว่างบริเวณทั้งสองจะกั้นด้วยฉากขนาดใหญ่ ด้านหน้าเวทีจะเปิดโล่งทั้งสามทิศ บริเวณซ้ายหรือขวาจะมีราวไม้สูงจากพื้นโรง 1 ฟุต ผูกกั้นไว้สำหรับให้นักดนตรีได้นั่งพักผ่อนอิริยาบถขณะบรรเลงดนตรี ส่วนด้านหลังเวทีซึ่งเป็นที่พักนักแสดงจะมีฝากั้นโดยรอบอย่างมิดชิดทั้ง 4 ด้าน สูงประมาณ 1 เมตรครึ่ง

              อุปกรณ์ที่ใช้สำหรับสร้างโรงโนราสามารถเปลี่ยนแปลงตามยุคสมัย ไม่มีการยึดถือปฏิบัติอย่างเคร่งครัด อย่างเช่น เสาโรงโนรา อาจใช้ไม้กลมหรือถังน้ำขนาดใหญ่ หรือโครงเหล็กประกอบสำเร็จรูป หลังคาใช้จาก ผ้าเต็นท์ วัสดุหาง่ายในท้องถิ่น พื้นโรงปูด้วยไม้กระดาน บางโรงปูทับด้วยเสื่อน้ำมัน เสื่อคล้า หรือถ้าหากพื้นเวทีเป็นไม้กระดานอัด จะไม่ใช้เสื่อเพราะพื้นจะเรียบและสะดวกในการรำแลเล่นดนตรี ในบางท้องถิ่นจะมีการสร้างโรงโนราถาวร หรือโรงโนราสำเร็จรูป สามารถประกอบและเคลื่อนย้ายได้และมีไว้บริการ (ให้เช่า)

ที่มา : ศุภชัย ศ.สาโรช, 2563

              การตกแต่งโรงโนรา จะแบ่งบริเวณด้านเวทีกับที่พักนักแสดงด้วยฉากขนาดใหญ่เหมือนของลิเก บางคณะจะมีฉาก 2-3 ฉาก ไว้สับเปลี่ยนเมื่อแสดงละครและดนตรีหรือจะเว้นบริเวณด้านข้างซ้าย-ขวา ของฉาก ให้ห่างจากด้านข้างของโรง เพื่อให้ผู้รำเข้าออกเวลาแสดงหรืออาจจะประกอบพื้นเวทีด้านหน้า ด้านฉากให้สูงขึ้นมา เพื่อวางเครื่องดนตรีสากลและมีป้ายชื่อคณะกั้นไว้เป็นสัดส่วน แล้วจึงใช้เก้าอี้วางให้ผู้รำใช้นั่งรำหน้าเครื่องดนตรี บริเวณหลังคาด้านหน้าเวทีจะมีป้ายชื่อคณะขนาดใหญ่ห้อยลงมาประมาณ 2 ฟุต สามารถมองเห็นชื่อคณะได้อย่างชัดเจน

        4.4 ดนตรี สำหรับการแสดงโนรา คือ ทับ กลอง โหม่ง แตระ ฉิ่ง และปี่ เครื่องดนตรีดังกล่าวนี้มีลักษณะและคุณสมบัติที่สำคัญสรุปได้ดังนี้

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.4.1 กลอง โดยทั่วไปกลองโนรามีขนาดเส้นผ่าศูนย์กลางของหน้ากลองทั้ง 2 ด้าน กว้างประมาณด้านละ 10 นิ้ว และมีส่วนสูงประมาณ 12 นิ้ว ขนาดของกลองถ้าเล็กกว่านี้จะมีเสียงแหลม ถ้ามีขนาดใหญ่กว่านี้เสียงจะทุ้มเกินไป กลองโนรานิยมทำด้วยแก่นไม้ขนุน เพราะเชื่อว่าทำให้เสียงดี หนังที่ใช้หุ้มกลองใช้หนังวัวหรือหนังควายหนุ่ม ถ้าให้ดีแล้วจะต้องใช้หนังของลูกวัวหรือลูกควาย และตัวกลองจะมีหมุดไม้ หรือที่ภาษาใต้เรียกว่า “ลูกสัก” ตอกยึดหนังหุ้มให้ตึง มีขาตั้ง 2 ขา ทำด้วยไม้ไผ่ มีเชือกตรึงให้ติดกับกลอง และมีไม้ตีขนาดความยาว 1 ฟุต และเส้นรอบวง 2 นิ้ว จำนวน1 คู่

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ 2563

              4.4.2 ทับ เป็นเครื่องดนตรีที่ใช้มือตี มีความสำคัญในการให้จังหวะ ควบคุมการเปลี่ยนจังหวะและเสริมท่ารำให้ดีเยี่ยม ตัวทับมีลักษณะคล้ายกลองยาวแต่มีขนาดเล็กว่ามาก ยาวประมาณ 40-50 เซนติเมตร นิยมทำด้วยไม้แก่นขนุนเช่นเดียวกับกลอง นำมาขุดหรือแกะแต่งจนได้รูปสวยงามตามที่ต้องการ นิยมหุ้มด้วยหนังบางกว่าหนังที่ใช้หุ้มกลอง หนังที่นิยมใช้ เช่น หนังค่าง หนังแมว ตรึงร้อยด้วยเชือกด้ายและหวาย ทับใบหนึ่งจะมีเสียงทุ้มเรียกว่า “ลูกเทิง” ส่วนอีกใบหนึ่งมีเสียงแหลม เรียกว่า “ลูกฉับ”

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.4.3 โหม่ง เป็นเครื่องดนตรีที่มีความสำคัญในด้านการสร้างเสียงให้เสนาะและให้จังหวะ โดยเฉพาะเสียงเสนาะมีความสำคัญมาก เพราะโนราจะต้องร้องบทให้กลมกลืนระหว่างเสียงของโนรากับเสียงของโหม่งลูกที่มีเสียงแหลม ซึ่งภาษาโนราเรียกว่า “เสียงเข้าโหม่ง”

              โหม่งของโนรารุ่นเก่าเรียกว่าโหม่งฟาก ทำจากแผ่นเหล็กหนา 2 อัน ขนาดประมาณ 3 x 6 นิ้ว หนาประมาณ 2 หุน แผ่นหนึ่งเสียงทุ้ม แผ่นหนึ่งเสียงแหลม แขวนตรึงอยู่กับรางไม้รูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า ส่วนโหม่งของโนราในยุคปัจจุบันมีรูปร่างและขนาดแบบเดียวกันกับฆ้องวง ทำด้วยทองเหลือง โหม่งใบหนึ่งมีเสียงทุ้มและอีกใบหนึ่งมีเสียงแหลม ไม้ตีโหม่งยาวประมาณ 6 นิ้ว ส่วนปลายจะยาวกว่าส่วนอื่น เพราะใช้ยางหรือด้ายดิบพันหุ้ม เพื่อให้มีเสียงนุ่มเวลาตี

              4.4.4 ฉิ่ง เป็นเครื่องดนตรีที่มีความสำคัญต่อการขับบทของโนรามาก ฉะนั้นผู้ที่ตีฉิ่งต้องพยายามตีให้ลงจังหวะที่โนราขับบท โนรารุ่นเก่านิยมใช้ฉิ่งขนาดใหญ่ มีเส้นผ่าศูนย์กลางประมาณ 2 นิ้ว ส่วนในปัจจุบันใช้ฉิ่งขนาดเล็ก มีเส้นผ่าศูนย์กลางประมาณ 1.5 นิ้ว เป็นฉิ่งทองเหลืองชนิดหนา

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.4.5 ปี่ เป็นเครื่องดนตรีที่มีความสำคัญในการดำเนินทำนองในการเสริมเสียงดนตรีสะกดใจผู้ชมให้เกิดความรู้สึกเคลิบเคลิ้มและทำให้ผู้แสดงร่ายรำด้วยท่าทางที่อ่อนช้อย ปี่ของโนราเป็นปี่ที่ยอดหรือปี่กลาง ตัวปี่ทำด้วยไม้เนื้อแข็ง เช่น ไม้ขาวดำ ไม้หลุมพอ หรือแก่นไม้บางชนิด เช่น ไม้กระถิน ไม้มะม่วง ไม้รักป่าหรือไม้มะปริง ยาวประมาณ 13 นิ้ว ส่วนพวดปี่ทำด้วยแผ่นทองแดง และลิ้นปี่ทำด้วยใบตาล ซึ่งบางที่นิยมนำมาใช้เป็นใบของต้นตาลเดี่ยวกลางทุ่ง เพราะเชื่อว่าจะทำให้เสียงปี่มีความไพเราะ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.4.6 แตระหรือกรับ เป็นเครื่องดนตรีที่ใช้จังหวะแบ่งเป็น 2 ประเภท คือ แตระพวง ทำจากไม้เนื้อแข็ง ขนาด 0.5 x 3 x 6 นิ้ว นำมาเจาะรูหัวท้าย ร้อยด้วยเชือกซ้อนกันประมาณ 10 อัน ที่แกนกลางแตระร้อยด้วยโลหะหรือเหล็กแข็ง แตระคู่ ทำด้วยไม้ไผ่ที่แก่จัด ตัดจากส่วนโคนและนำมาผ่าและตกแต่งให้มีขนาดพอเหมาะกับมือจับขนาด 0.5 x 2 x 12 นิ้ว การตกแต่งจะต้องทำให้ส่วนที่จับมีขนาดเล็กกว่าส่วนที่ใช้ตีเล็กน้อย

        4.5 เครื่องแต่งกาย เป็นเอกลักษณ์อย่างหนึ่งของการแสดงโนรา ซึ่งอาจแบ่งได้เป็นประเภท คือ เครื่องแต่งกายแบบเครื่องต้นและเครื่องแต่งกายแบบนางรำ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

        การแต่งกายแบบเครื่องต้นจะประกอบด้วยชิ้นส่วนต่าง ๆ ได้แก่ สนับเพลา ผ้านุ่ง รัดตะโพกหรือปิ้งตะโพก ห้อยหน้า ห้อยข้าง ผ้าห้อย หางหงส์ ปั้นเหน่ง รัดอกหรือพานโครง คลุมไหล่ ปิ้งคอ สังวาล ปีกนกแอ่น ทับทรวง กำไลต้นแขน กำไลปลายแขน กำไลข้อมือ เทริด เล็บ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

        ส่วนการแต่งกายของนางรำหรือผู้รำที่มิใช่หัวหน้าคณะจะมีการแต่งกายคล้ายกันเพียงแต่มิได้สวมสังวาล ปีกนกแอ่น ปั้นเหน่ง ทับทรวง กำไลต้นแขน กำไลปลายแขน สำหรับรายละเอียดของเครื่องแต่งกายแต่ละชิ้นจะมีลักษณะและความสำคัญ เรียงตามลำดับการสวมใส่ของการแต่งกายโนรา ดังนี้

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.1 สนับเพลา เป็นกางเกงขายาวทรงกระบอก ความยาวถึงข้อเท้า ตัวกางเกงนิยมใช้สีขาว ส่วนบริเวณเชิงกางเกงใช้สีผ้าหรือผ้าลูกไม้เย็บเป็นแถบ ทำให้เชิงกางเกงสวยงามเด่นชัดขึ้น

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.2 ผ้านุ่ง เป็นผ้ายาวสี่เหลี่ยมผืนผ้า อาจจะเป็นผ้าสีพื้นหรือผ้าลายไทย มีขนาด 100 x 270 เซนติเมตร นั่งสวมทับสนับเพลา ซึ่งจะมีแบบวิธีการนุ่งสำหรับโนราโดยเฉพาะให้ส่วนของชายผ้าม้วนเป็นหางหงส์รั้งไว้ด้านหลังบริเวณสะโพก

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.3 รัดตะโพก เป็นแผงสามเหลี่ยมขนาดเล็ก ความยาวของฐานประมาณ 21 เซนติเมตร ความกว้างจากฐานสู่ยอดประมาณ 18 เซนติเมตร มีจำนวน 1 ชิ้น ร้อยด้วยลูกปัด สีต่าง ๆ ผูกมัดบริเวณสะเอวด้านหลังตรงตะโพกให้ปลายแผงรัดตะโพกอยู่แนวเดียวกับหางหงส์

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561

              4.5.4 ผ้าห้อยหน้า ห้อยข้าง ทำด้วยผ้าสีต่าง ๆ ขนาดเท่า ๆ กัน ขนาดของผ้าห้อยแต่ละชิ้นประมาณ 10 x 55 เซนติเมตร ปักลวดลายสวยงามมีทั้งหมด 3 ชิ้น ผูกระดับสะเอวห้อยลงมาระดับเข่า อยู่ตำแหน่งด้านหน้าผู้รำ 1 ชิ้น และด้านข้างซ้าย-ขวา อย่างละชิ้น

              4.5.5 ผ้าห้อย เป็นผ้าแพรสีต่าง ๆ ขนาดเท่ากันจำนวน 2 ชิ้น และใช้สี 2 สี พับซ้อนกันไปมาสามารถคลี่กางเกงออกได้ ขนาดของรอยพับประมาณ 6 เซนติเมตร ขนาดของผ้าห้อย 45 x 120 เซนติเมตร ผูกติดระหว่างผ้าห้อยหน้าและห้อยข้างด้านข้างละ 2 ผืน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.6 ผ้าห้อย หางหงส์หรือปีก ทำด้วยเขาควาย ซึ่งผ่าแบ่งครึ่งเหลาให้บาง ยึดประกบติดกันบริเวณปลายเขาซึ่งถูกตรึงด้วยพู่กลม ทำด้วยไหมสีต่าง ๆ ปลายของหางหงส์จะงอนโค้งคล้ายปีกนก ส่วนของหางแต่ละด้านจะร้อยด้วยลูกปัดสีต่าง ๆ เป็นระย้าตลอดทั้งหาง ซึ่งหางหงส์จะนำมาผูกติดบริเวณสะเอวด้านหลังให้หางงอนเชิดขึ้น

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.7 ปั้นเหน่งหรือเข็มขัด เป็นรูปวงรีขนาดประมาณ 9 x 12 เซนติเมตร ทำด้วยเงินทุนลายนกยูงอย่างดี

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.8 รัดอกหรือพานโครง เป็นแผงสี่เหลี่ยมผืนผ้าร้อยด้วยลูกปัดสีต่าง ๆ ความกว้างประมาณ 13 เซนติเมตร ความยาว 1 ช่วงอกของผู้รำ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.9 คลุมไหล่ เป็นแผงสามเหลี่ยมขนาดใหญ่ 2 ชิ้น ความกว้างของฐานไปสู่ยอดคลุมไหล่ประมาณ 28 เซนติเมตร ความยาวประมาณ 34 เซนติเมตร ร้อยด้วยลูกปัดสีต่าง ๆ ผูกเฉียงให้คลุมไหล่ซ้าย ขวา เป็นตัวเสื้อและแขน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.10 ปิ้งคอ เป็นแผงสามเหลี่ยม จำนวน 2 ชิ้น มีขนาดความยาวฐานปิ้ง 12 เซนติเมตร ความกว้างจากฐานสู่ยอดปิ้ง 10 เซนติเมตร สวมปิดทับบริเวณคอด้านหน้า 1 ชิ้นและด้านหลัง 1 ชิ้น

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

             

              4.5.11 สังวาล เป็นสร้อยจำนวน 2 เส้น ความกว้างของสังวาลประมาณ 3 เซนติเมตร ความยาวประมาณ 120 เซนติเมตร ร้อยด้วยลูกปัดสีต่าง ๆ บางคณะอาจจะเย็บติดกับตัวเสื้อลูกปัดคล้องเฉียงผูกด้านหน้า จากบ่าทั้ง 2 ด้าน ผ่านลงมาบริเวณสะเอวด้านข้างตัดกันบริเวณหน้าอก ส่วนบริเวณด้านหลังพาดเฉียงตัดกันระดับเดียวกับอก และจะมีแผ่นเงินรูปต่าง ๆ ขนาด คือ 5 x 5 เซนติเมตร ยึดตรึงไว้เรียกว่า “จำยาม”

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.12 ปีกนกแอ่น เป็นแผ่นเงินคล้ายปีกนกขนาดเล็ก 2 ปีก เชื่อมติดกันมีขนาด 3 x 12 เซนติเมตร ดุนลายเป็นเส้นสวยงาม แขวนผูกติดกับสังวาลทั้ง 2 ข้าง ซึ่งห้อยลงมาด้านข้างสะเอว

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.13 ทับทรวง เป็นแผ่นเงินรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนหรือแบบต่าง ๆ ขนาด 6 x 9 เซนติเมตร ดูลายละเอียดสวยงามผูกติดกับตัวสร้อยคอทำด้วยลูกปัดขนาดความกว้าง 3 เซนติเมตร ความยาว 75 เซนติเมตร

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.14 กำไลต้นแขน มีจำนวน 2 วง ขนาดของกำไล ความกว้าง 2 เซนติเมตร ความยาวเส้นรอบวง 21 เซนติเมตร ทำด้วยเงินดุนลายอย่างดี สวมรัดบริเวณปลายแขน สามารถง้างออกได้ไม่เชื่อมติดกัน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.15 กำไลปลายแขน มีจำนวน 2 วง มีขนาดของกำไล ความกว้าง 2 เซนติเมตร ความยาวเส้นรอบวง 21 เซนติเมตร ทำด้วยเงินดุนลายอย่างดี สวมรัดบริเวณปลายแขน สามารถง้างออกไม่เชื่อมติดกัน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.15 กำไลข้อมือ มีจำนวน 15-20 วง ขนาดกำไลขึ้นอยู่กับข้อมือของผู้สวมใส่ นิยมทำด้วยทองเหลืองเชื่อมติดกัน เสียงของกำไลช่วยให้จังหวะการเคลื่อนไหว สะบัดข้อมือดังเร้าใจสอดคล้องกับเสียงดนตรี

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.17 เทริด เป็นเครื่องประดับสวมศีรษะคล้ายมงกุฎ ยอดเตี้ย ขนาดทั่วไปของเทริด ความสูงฐานเทริดด้านหลังถึงยอดเทริดประมาณ 46 เซนติเมตร เส้นรอบวงเพดานเทริด 65 เซนติเมตร เส้นผ่าศูนย์กลาง 24 เซนติเมตร ตัวโครงเทริดสานด้วยไม้ไผ่ เพดานเทริดและใบหูแกะด้วยไม้ทองหลาง เพราะมีน้ำหนักเบาเวลาสวมใส่ ยอดเทริดใช้ไม้กลึงและแกะสลักเป็นลวดลายต่าง ๆ ติดกระหนกและกระจงลงรักปิดทอง หรือติดกระจกสีเพื่อความสวยงาม

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2561.

              4.5.18 เล็บ มีจำนวน 8 เล็บ เป็นรูปกรวยขนาดเล็ก มีความยาวประมาณ 4 เซนติเมตร ทำด้วยเงิน ส่วนของปลายเล็บจะยาวออกไปด้วยหวายโค้ง ประมาณ 14 เซนติเมตร ร้อยด้วยลูกปัดสีต่าง ๆ สวมทับทั้ง 8 นิ้ว ยกเว้นนิ้วหัวแม่มือ (ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2536 : 34-42)

        4.6 อุปกรณ์เครื่องใช้ต่าง ๆ นอกจากเครื่องดนตรีและเครื่องแต่งกายแล้ว โนรายังมีเครื่องใช้ต่าง ๆ ที่ใช้ประกอบการแสดงอีกหลายอย่าง (อุดม หนูทอง, 2536 : 44-45)

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.6.1 พระขรรค์ เป็นเครื่องใช้ของโนราใหญ่ ใช้ตอน “จับบท” คือแสดงเรื่องโดยจับเอาตอนใดตอนหนึ่งของวรรณกรรมมาเล่น ตอนจับบทโนราใหญ่ถือหรือเหน็บพระขรรค์ นอกจากนี้ยังใช้พระขรรค์ในพิธีกรรม โดยใช้ตัดจากมุงหลังคาโรงและตัดห่อเหมรยตอนทำพิธีส่งครู และตัดเหมรย เป็นต้น พระขรรค์อาจทำด้วยโลหะหรือทำด้วยไม้ก็ได้ ถ้าทำด้วยไม้จะใช้ไม้ที่ชื่อเป็นมงคล เช่น ไม้ชัยพฤกษ์

ที่มา : ปรีชา นุ่นสุข, 2533.

              4.6.2 ไม้หวายเฆี่ยนพราย เป็นเครื่องใช้ของโนราใหญ่ ใช้ตอนรำเฆี่ยนพราย ทำจากหวายหัวเดียว (ขึ้นต้นเดียว) จำพวกหวายแส้ม้า หวายตะคร้า โดยถอนให้ติดราก นำมาตัดปลายให้เหลือยาวประมาณสองศอกครึ่ง แต่งโคนให้สวยงามให้หมอลงอักขระปลุกเสกเป็นของขลัง ไม้หวายนี้จะเก็บไว้ในที่สูง เชื่อว่าถ้าใช้ตีคนจะทำให้ผู้ถูกตีเป็นบ้าหรือหาความเจริญไม่ได้

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              4.6.3 หม้อน้ำมนต์ ใช้ตอนเฆี่ยนพราย โดยหมอเป็นผู้ถือและประพรมโรง

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              4.6.4 แพ เป็นอุปกรณ์ที่ทำจากต้นกล้วย ตัดเป็นท่อนเรียงต่อกันด้วยไม้ไผ่เสียบเรียงตรงกลางของลำต้น ใช้ประกอบการแสดงเรื่อง ไกรทอง ตอนแทงจระเข้

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              4.6.5 จระเข้ เป็นอุปกรณ์การแสดงที่แกะสลักมาจากต้นกล้วยขนาดใหญ่ทั้งต้น ที่มีเหง้าหรือหัวของต้นกล้วยประกอบเป็นลำต้นสมบูรณ์ที่แกะสลักเป็นรูปจระเข้

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              4.6.6 หอก มีทั้งหมด 7 เล่ม ใช้ตอนทำพิธีแทงเข้ ซึ่งจับบท “ไกรทอง”

        4.7 การรำและร้อง

              บทที่ใช้ร้องและรำตามขนบนิยมเรียกว่า กำพรัดเป็นบทเพลงที่โนรานำมาใช้รำและร้องกำพร้าโนรามี 3 ลักษณะ คือ

              4.7.1 กำพรัดหน้าแตระ เป็นคำพรัดใช้ร้องก่อนที่จะเริ่มรำทำบท ไม่มีท่ารำประกอบหรือตีเนื้อร้องเป็นท่ารำ โนราในยุคก่อนเมื่อผู้แต่งตัวเสร็จแล้วยังไม่สวมเล็บ พอถึงเวลาที่จะรำก็ขึ้นนั่งบนพนักแล้วร้องกำพรัดหน้าแตระพร้อมกับสวมเล็บไปพลาง โดยเนื้อร้องของบทร่ายหน้าแตระมีหลากหลาย ดังตัวอย่างต่อไปนี้

                                          หน้าเอยน่ารัก           ยามป่าฉะนี้ไม่น่าแล

                            เจ้าสาลิกานางโนรี                   บินมาวันนี้ไม่เข้าแค่

                            ลงจับปลายไม้แค                    ไม่เหลียวแลบินพ้นไป

                            ไปจับปลายไม้โพ                    บ่ายหน้าโสโพต้นใหญ่

                            ไม่เหลียวแลบินพ้นไป              สมสู่ด้วยใครนางนงเยาว์

                                          เวเอยเวลา               ค่ำเหอมันมาอยู่ไรไร

                            มาแล้วค่อยจับค่อยจ้อง             มาแล้วค่อยร้องค่อยไป

                            เอานวลมาต่อนวล                    เอาใยมาต่อด้วยใย

                            ชักด้ายมาต่อใหม                     เล่นต่อด้วยใยและน้องหนา

              4.7.2 กำพรัดร่ายแตระ เป็นบทที่โนราใช้ในการรำทำบท ซึ่งโนราทุกคนต้องเรียนและสามารถรำได้ โนราทุกคนเมื่อร้องบทหน้าแตระได้ ก็จะเริ่มร้องและรำทำบท การรำทำบทนี้ จะรำแบบชั้นเดียว สองชั้น หรือสามชั้นก็ได้ ลักษณะพิเศษของกำพรัดร่ายแตระ คือ วรรคแรกของแต่ละบท จะใช้คำขึ้นต้น 2 อย่าง คือ ขึ้นต้นด้วย “สีโต” และขึ้นต้นด้วย “ผันหน้า” ดังตัวอย่างต่อไปนี้

                                       สีโต                         ราโพใบหล่น

                            ปากน้ำสิชล                           มีเขาแอบคลอง

                            ชั้นนอกถัดออกมา                   มีศิลาก้อนกอง

                            สองข้างฝ่ายคลอง                   มีละอองหาดทราย

                            สีวาวขาวเผิน                         เที่ยวเดินแสนสบาย

                            สุดสิ้นหาดทราย                     มีแหลมพรายดำ

                            เป็นตรอกเป็นโตรก                  เป็นชะโงกซะง้ำ

                            เป็นเพิงเวิ้งว้า                         เป็นถ้ำเป็นลา

                            เป็นเปลวเหวห้อง                    เป็นช่องเพิงผา

                            สองข้างหวางศิลา                   มีมรคาคนเดิน

                                       ผันหน้าไปข้างออก       เห็นคลื่นระรอกทบฝั่ง

                            ครึกครื้นคลื่นดัง                      ทบฝั่งหาดทราย

                            ลูกคลอนคลื่นก่อน                   ลูกหลังย้อนหลังหงาย

                            ทบฝั่งหาดทราย                     เวลาหลบมาทบกัน

                            พิรุณโรยโปรยปราย                 เข้าต้องกายอยู่เป็นควัน

                            ฝูงปลาทั้งนั้น                         ชวนกันเล่นชล

                            ตัวหนึ่งมุด                             ตัวหนึ่งผุดตัวหนึ่งจม

                            ว่ายท่องลองชล                      ดำงมปูหอย

                            ตัวหนึ่งว่ายไม่หยาบ                 ทำซับซาบอยู่หนอยหนอย

                            ทำทีจะถอย                           เข้าแอบหลักโพงพาง

                            กล่าวถึงพระยานกออก              บินมาเกาะที่หลักกลาง

                            บินรอบขอบข้าง                      ไปตามหว่างสายชล

                            เห็นปลาตานกแห                    ก้มลงแลแล้วบัดขน

                            บินรอบขอบชล                       โจนลงเฉียวที่หลังปลา

                            ปลาเจ็บปลาพา                       นกราปีกกาง

                            ลงเล็บไม่วาง                          ปลาพาขวางลูกคลื่น

              4.7.3 กำพรัดเพลงทับเพลงโทน เป็นกำพรัดที่สามารถนำมารำทำบทได้อย่างสวยงามและพิสดาร แต่ก็ทำได้ยากมาก คำพรัดประเภทนี้จึงเหมาะกับผู้ที่มีความชำนาญในการรับกำพรัดรายแตระมาแล้ว สำหรับนายโรงที่รำทำบทนี้ไม่ได้ถือว่าเป็นโนราที่ไม่มีระดับ การรำทำบทแบบนี้อาจจะรำแบบชั้นเดียว สองชั้นหรือสามชั้นก็ได้เช่นกัน ตัวอย่างบทกำพรัดเพลงทับเพลงโทน

                                       พระจันทร์ลับสตภัณฑ์เป็นควันหมอก   แลออกไปข้างออกแจ่มกระจ่างสว่างเผิน

                            เดินทางกลางพนมชมพะเนิน                        พิศเพลินชะง่อนก้อนวิเชียรฉาย

                            เป็นก้อนตั้งเคียงอยู่เรียงราย                         ดูไปข้างใต้ใหญ่ได้สักโอบโรบพยัคฆา

                            ฉันยืนพินิจคิดฉงน                                     ผันไปเห็นภาพยนตร์อยู่เหนือก้อนผา

                            มับขยับจับตะบองปากมันอ้า                         ถอยหลังมาปะทั่งยังรูปสิงโต

                            ดูวาวแววเหมือนเอาแก้วมาประดับ                 ซ้อนซับหลายหลากมากอักโข

                            เดินทางมาตามหว่างรูปสิงโต                        เห็นพยัคโฆขวางหน้าสองตาวาว

                            ขบเขี้ยวเคี้ยวกรามคำรามรน                         ผันเห็นคนมองเหลียวเห็นแต่เขี้ยวขาว

                            ดูวาววับเหมือนประดับด้วยแสงดาว                 ดูแพรวพราวน่ากลัวบนหัวพอง

                            กำลังกลัวพาตัวมาแอบแฝง                          สว่างแจ้งบายจิตด้วยแสงอาทิตย์ส่อง

                            ศิลาลาดขาวสะอาดเป็นละออง                      ที่ปากช่องเป็นนาคายืนภาวนามนต์

                            มือซ้ายขยับจับไม้เท้า                                 เวลาเช้าไปหาผลาผล

                            เห็นเป็นรูปชาวป่าสาชอบกล                         ที่ชั้นบนเป็นรูปครุฑยุดนาคา

                            เล็บขยำกำเจาะปากจิกกิน                            อิ่มแล้วบินไปจับยอดบรรพตา

                            ปักษิณบินว่อนร่อนลงมา                              พระสุริยาเย็นลับบินกลับรัง

5. กระบวนการรำโนรา

        ศิลปะการแสดงโนรามีองค์ประกอบที่สำคัญคือ การรำ การร้อง การแสดงเป็นเรื่องการประกอบพิธีกรรม การรำถือเป็นศาสตร์อย่างหนึ่งที่มีหลากหลายในการแสดงโนรา ซึ่งผู้ที่เป็นโนราทุกคนจะต้องเรียนรู้ ในการแสดงโนราจะมีคำอยู่หลายคำที่จะหมายถึงกระบวนการรำหรือการร่ายรำ เช่น คำว่าซัดท่า ก็คือการรำ การอวดลีลา คือการอวดท่ารำและการกรายก็คือการร่ายรำ เป็นต้น โดยปกติทั่วไปในอดีตโนราจะต้องร่ายรำครั้งละคนจนครบทุกคนในคณะ แต่เมื่อมีการตีบทหรือทำบทจึงจะร่ายรำ จำนวน 2 คนขึ้นไป ดังนั้นการร่ายรำครั้งละ 1 คน จะทำให้กระบวนการรำลีลารำแต่ละคนจึงไม่เหมือนกันแตกต่างไปตามบุคลิกของโนราแต่ละคนตามที่ครูโนราเป็นผู้ออกแบบแนะนำให้แก่ลูกศิษย์ แต่เมื่อผู้รำมีจำนวนเพิ่มมากขึ้น โนราจึงมีการพัฒนาการถ่ายทอดกระบวนการ เน้นความพร้อมเพรียงสวยงาม ไม่เน้นบุคลิกโนราแต่ละคน นอกเสียจากผู้ที่เป็นนายโรงหรือหัวหน้าคณะโนราก็จะต้องอวดความสามารถเชิงเดี่ยวให้ปรากฏเด่นชัดในโอกาสต่าง ๆ เช่น การประชันโรง การประกอบพิธีกรรมต่าง ๆ เป็นต้น กระบวนการรำโนราที่จะเกิดความสวยงามของศิลปะการแสดงที่ในตัวของผู้ฝึกฝนร่ายรำได้นั้นจะต้องอาศัยการฝึกฝนดังต่อไปนี้

        5.1 การจัดระเบียบร่างกาย

              คือ การฝึกดัดร่างกายของผู้รำโนราในรูปแบบต่าง ๆ ให้มีความสวยงาม สอดคล้องกับบุคลิกท่าทางของผู้รำโนรา ไม่ว่าจะเป็นผู้หญิงหรือผู้ชาย จะมีวิธีการดัดร่างกาย ดังต่อไปนี้

              5.1.1 การดัดมือ

การดัดมือ
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.1.2 การดัดนิ้ว

  

           ดัดนิ้ว                                      การดัดนิ้วทั้งห้านิ้ว   
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.1.3 การดัดแขน

  

การดัดแขน
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.1.4 การเชิดหน้า

การเชิดหน้า
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.1.5 การดัดอก

  

การดัดอก
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              5.1.6 การตัดลำตัว

  

การดัดลำตัว
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.1.7 การดัดขา

  

  

การดัดขา
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              5.1.8 การย่อเข่า

การย่อเข่า
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

        5.2 ศัพท์เฉพาะในการรำโนรา

              คือ การเรียกชื่อของท่ารำหรือโครงสร้างท่ารำเบื้องต้นในการฝึกโนรา เมื่อผู้ปฏิบัติท่ารำพื้นฐานเหล่านี้จนเกิดความชำนาญและแม่นยำ สามารถนำท่ารำเหล่านี้ไปฝึกรำโนราพื้นฐานในลำดับต่อไป ซึ่งศัพท์ที่สำคัญได้แก่ ท่ารำดังต่อไปนี้

              5.2.1 ลงฉาก

              5.2.2 เขาควาย

              5.2.3 ท่องโรง

              5.2.4 เคล้ามือ

              5.2.5 นาด

                       5.2.5.1 นั่งนาค

                       5.2.5.2 ยืนบาด

                       5.2.5.3 เดินนาด

              5.2.6 สอดสร้อย

              5.2.7 เก็บเท้า

                       5.2.7.1 การเคลื่อนเท้าทั้งสองพร้อมกัน

                       5.2.7.2 การเคลื่อนเท้าข้างใดข้างหนึ่งข้างเดียว

              5.2.8 เก็บตีนเตี้ย

              5.2.9 รวมมือ

              5.2.10 รวมเท้า

              รายละเอียดของภาพและท่ารำของศัพท์เฉพาะที่ควรศึกษาที่สำคัญดังนี้

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.2.1 ลงฉาก หมายถึง ท่าที่แสดงส่วนขาในการยืน คือ ขาทั้งสองข้างจะแยกออกจากกันระยะห่างพอสมควร โดยเปิดขาออกให้ปลายเท้าทั้งสองข้างแยกไปด้านข้าง ให้เท้าวางอยู่ในแนวเดียวกันแล้วย่อเข่าและลำตัวลง ให้ส่วนของขาช่วงบนตั้งแต่หัวเข่าทั้งสองข้างมาถึงโคนขาอยู่ในระนาบเดียวกันและขนานกับพื้น ในขณะเดียวกันส่วนของขาและช่วงล่างตั้งแต่เข่าถึงเท้าทั้งสองข้างจะต้องตั้งให้ได้ฉากกับแนวราบมายังของพื้นและบริเวณขาช่วงบน ส่วนลำตัวตั้งตรงแอ่นอกและมือขวาโน้มตัวไปด้านหน้าเล็กน้อย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.2.2 เขาควาย หมายถึง ท่าที่แสดงส่วนมือและแขน คือ มือทั้งสองข้างตั้งอยู่ในระดับศีรษะโดยยกข้อศอกทั้งสองออกไปด้านข้างให้สูงอยู่ระดับไหล่ โดยช่วงแขนตั้งแต่ไหล่ถึงข้อศอกทั้งสองขนานกับพื้น ส่วนของแขนตั้งแต่ข้อศอกถึงข้อมือตั้งตรงให้ได้มุมฉากกับระดับแขน ช่วงไหล่ ถึงศอก ปลายมือทั้งสองตั้งวงหงายขึ้นให้ปลายนิ้วทั้งสี่มายังศีรษะกดปลายนิ้วและข้อมือลงเต็มที่ ส่วนนิ้วหัวแม่มือตั้งขึ้นด้านบน ช่วงปลายมือซ้ายและมือขวาจะห่างจากศีรษะในระยะเท่ากัน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.2.3 ท่องโรง หมายถึง ท่าที่ใช้การเคลื่อนที่จากที่หนึ่งไปอีกที่หนึ่งเป็นวงกลมโดยมือข้างหนึ่ง ตั้งวงส่งไปด้านหน้าอยู่ระดับปาก งอแขน เก็บข้อศอก มืออีกข้างหนึ่งจีบหงาย ส่งไปข้างหลังการนั่ง แขนตึงชิดกับลำตัว ขา และเท้าทั้งสองข้างอยู่ในลักษณะยืนชิดกัน หน้าเชิดขึ้นเล็กน้อยมองมือที่ตั้งวงย่อเข่าลง ลำตัวตั้งตรง แอ่นอกโน้มตัวไปข้างหน้าเล็กน้อย พร้อมกับขยับเท้าลงสั้นถี่ ๆ ให้เคลื่อนที่ไปข้างหน้าไม่ขาดระยะ หรือห่างจาก อาจจะเคลื่อนที่ไปรอบ ๆ เป็นวงกลมก็ได้โดยเฉพาะที่ซอยเท้าถี่ ๆ เคลื่อนที่ไปนั้น เข่าจะต้องย่อลงตลอดเวลา ถ้าเลี้ยวไปทางด้านซ้ายหรือด้านขวาก็ให้ส่งมือข้างที่เลี้ยวไปนั้นมา ตั้งวง งอศอกระดับปาก ส่วนมืออีกด้านส่งจีบหงายไปด้านหลัง แขนตึง

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.2.4  เคล้ามือ หมายถึง ท่าที่ใช้เชื่อมและใช้รำโดยทั่วไป วิธีการรำ คือการใช้มือข้างหนึ่งวางทาบอยู่ที่อก ปลายนิ้วทั้งห้านิ้วชี้ไปด้านข้าง นิ้วหัวแม่มืออยู่ด้านบน มืออีกข้างหนึ่งจีบคว่ำแขนดึง ส่งออกไปด้านข้างระดับไหล่แล้วค่อย ๆ เคลื่อนมือเหยียดตึงด้านล่าง ส่งมาทางด้านหน้าระดับออก แล้วเคลื่อนมือทาบอกแทงออกไปด้านหน้า ให้ด้านข้างของนิ้วชี้เคลื่อนไปใต้แขนของมือที่จีบคว่ำ ตั้งแต่ต้นแขนถึงข้อมือแล้วเปลี่ยนจีบคว่ำของ ตั้งแต่ต้นแขนถึงข้อมือแล้วเปลี่ยนจีบคว่ำของมือเดิมซึ่งแขนตึงอยู่ปล่อยให้เป็นวงแล้ว งอแขน ส่งมือขึ้นเป็นวงแทงสอดค้นข้างของนิ้วชี้วาดไปตามต้นแขนของมืออีกด้านซึ่งจีบคว่ำแขนตึงส่งมาค้นหน้า เคลื่อนมือมาจนถึงข้อมือแล้วเปลี่ยนไปเป็นมือจีบเช่นเดิมทำสลับกันไปมา

              5.2.5  นาด หมายถึง ท่าที่แสดงการเคลื่อนที่จากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่งโดยการเดิน คือ ผู้รำต้องยืนไขว้ขาย่อเขาทั้งสองข้าง ให้เท้าข้างใดข้างหนึ่งยื่นออน้ำ โดยวางน้ำหนักเต็มฝ่าเท้า ส่วนเท้าอีกข้างซึ่งอยู่ด้านหลังยกส้นขึ้นให้เข่าด้านหลังสูงกว่าระดับกลางน่องของเท้าหน้าให้ส้นเท้าวางห่างจากหัวแม่เท้าเดิมประมาณ 5 นิ้ว อาจจะวางปลายเท้าก่อนหรือวางเต็มเท้าทันที เท้าอีกข้างเมื่ออยู่ด้านหลังจะต้องยกเท้าทันที ทันที (ก้าวสลับเท้าไปด้านหน้า)  ส่วนมือร่ายรำในท่าต่าง ๆ ตามจังหวะท่านาดเป็นกระบวนการรำที่เน้น ความสวยงามในลีลาการเดินของผู้รำ การนาดมีอยู่ 3 รูปแบบ คือ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

                       5.2.5.1 นั่งนาด หมายถึง ท่าที่ผู้รำอาจจะนั่งคุกเข่า หรือนั่งชันเข่า อยู่กับที่พร้อมกับใช้ลีลามือร่ายรำในรูปแบบต่าง ๆ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

                       5.2.5.2 ยืนนาด หมายถึง ท่าที่ผู้รำจะยืนอยู่กับที่โดยการยืนรวมเท้า หรือการยืนพักเข่าพร้อมกับใช้ลีลามือร่ายรำในรูปแบบต่าง ๆ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

                       5.2.5.3 เดินนาด หมายถึง ท่าที่ผู้รำเดินเป็นวงกลมทวนเข็มนาฬิกา แสดงการเคลื่อนที่จากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่งโดยการเดิน โดยผู้รำยืนย่อลำตัวแยกเข่าและยกพร้อมย่อเท้าข้างใดข้างหนึ่งมาด้านหน้า เท้าหน้าวางน้ำหนักเท้าเต็มเท้า เท้าด้านหลัง ให้ยกส้นขึ้นโดยให้ขาเท้าหลังสูงระดับกลางน่องของขาหน้าแยกเข่าทั้งสองข้างให้ได้เหลี่ยมเล็กน้อยและยกเท้าที่วางอยู่ด้านหลังมาวางด้านหน้าให้ส้นเท้าเรียงจากหัวแม่เท้าเดิม ประมาณ 5 นิ้ว โดยจะต้องวางปลายเท้าก่อนแล้วจึงวางเต็มเท้าทันที ส่วนเท้าอีกข้างอยู่ด้านหลังจะต้องยกส้นทันที เช่นเดียวกัน

    

    

    

    

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.2.6 สอดสร้อย หมายถึง ท่าที่มีความสำคัญมากต่อผู้รำ ลักษณะการรำจะหมุนรอบตัวเองจากด้านซ้ายหรือด้านขวา ถ้าจะสอดทางซ้ายมือซ้ายจะจีบคว่ำอยู่ระดับสายตา ส่วนมือขวาตั้งวงเขาควาย งอศอกให้ได้เป็นวงมุมฉาก หน้ามองมือซ้ายที่จีบพร้อมกับทอดขาซ้ายไปทางหลัง ย่อเข่าลำตัวตั้งตรงแอ่นอกโน้มไปข้างหน้าและดันก้นออกมาเล็กน้อย ขาซ้ายวางหลังจะต้องให้เข่าซ้ายวางอยู่ในระดับน่องเข่าขวาหรือติดกัน แล้วค่อยหมุนรอบตัวเองช้า ๆ โดยจะหมุนทางด้านซ้ายของมือจีบขณะที่หมุนจะต้องย่อตัวลง เข่าทั้งสองข้างต้องแยกออกจากกันพร้อมกับค่อย ๆ เลื่อนมือขวาที่ตั้งวงเขาควายระดับศีรษะลดลงข้างลำตัวระดับสะเอวเมื่อหมุนมาถึงตำแหน่งเดิม ขาซ้ายที่วางทอดอยู่ด้านหลัง ในตอนแรกจะกลับมาไขว้อยู่ด้านหน้าแทนขาขวา จากนั้นใช้แทงมือขวาที่ตั้งวงขึ้นไปสวนทางด้านในกับมือซ้ายที่จีบ พร้อมกับเปลี่ยนมือขวาเป็นมือจีบคว่ำอยู่บริเวณหน้าระดับสายตา ส่วนมือซ้ายที่จีบกวาดมือแล้วคลายจีบวาดออกไปให้ตึงแล้วตั้งวงเขาควาย โดยทำอย่างนี้สลับกันไปทั้งสองข้าง เพียงแต่เปลี่ยนมือและขาเท่านั้น

              5.2.7 เก็บเท้า หมายถึง ท่าที่แสดงการเคลื่อนที่ของเท้า มีอยู่ 2 ลักษณะ คือ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

                       5.2.7.1 การเคลื่อนเท้าสองเท้าพร้อมกัน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

                       5.2.7.2 การเคลื่อนเท้าข้างใดข้างหนึ่งเพียงข้างเดียว ไม่ว่าผู้รำจะเคลื่อนเท้าลักษณะใดจะต้องวางเท้าที่เคลื่อนเต็มเทให้ขยับปลายนิ้วเท้าทั้ง 5 นิ้วคืบไปทีละนิดให้ถี่เร็วสลับกับการขยับสันเท้าให้สัมพันธ์และเคลื่อนที่ไปด้วยกัน ในขณะที่เคลื่อนที่นั้นช่วงขาและเข่าจะต้องแข็งแรงมิให้แกว่งหรือส่ายไปมา

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.2.8 เก็บตีนเตี้ย หมายถึง ท่าที่ใช้เท้าเคลื่อนที่จากที่หนึ่งไปอีกที่หนึ่งซึ่งอาจจะเคลื่อนที่ไปข้างหน้าหรือเคลื่อนไปรอบ ๆ เป็นวง ก็ได้ผู้รำจะนั่งอยู่ในท่าคุกเข่าให้กันอยู่บนส้นเท้าเข่าทั้งสองข้างยกขึ้นไม่ติดกับพื้น (ขนานกับพื้น) บริเวณปลายเข่าห่างกันเล็กน้อยสามารถขยับหรือสับปลายเท้าให้ถี่ยิบที่สุด เคลื่อนไปข้างหน้าต่อเนื่องกันโดยไม่หยุดหรือขาดระยะ ส่วนของร่างกายที่ทรงตัวอยู่บนเท้าต้องนิ่ง ลำตัวต้องแอ่นอกและโน้มตัวไปข้างหน้า มือให้วางในตำแหน่งต่าง ๆ ได้อิสระตามลักษณะของท่ารำ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.2.9 รวมมือ หมายถึง ท่าที่ยกมือทั้งสองข้างมาจีบคว่ำระดับสายตาโดยให้มือที่จีบหันเข้าหาลำตัวและยกศอกทั้งสองข้าง ให้ห่างกัน 1 ฟุตสูงระดับหน้าอก โดยมือทั้งสองที่นำมารวมเพื่อพักมือสามารถเคลื่อนไหวในท่าต่าง ๆ ได้ทันที

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5.2.10 รวมเท้า หมายถึง ท่าที่ใช้เท้าซึ่งยืนรำอยู่ในท่าต่าง ๆ มายืนตำแหน่งใหม่ โดยให้เท้าทั้งสองข้างวางแนบสนิทกัน เรียงปลายเท้าให้ตรงเหมือนการยืนโดยทั่วไปเพียงแต่มีการย่อเข่าและแนบเข่าขณะมารวมเท้า

        5.3 กระบวนการรำประสมท่า หมายถึง การนำรูปแบบของการรำโนราประเภทต่าง ๆ มาจัดเรียงร้อยให้เป็นกระบวนการรำที่สอดคล้อง ต่อเนื่อง กลมกลืนกัน ในการรำแต่ละครั้งเพื่อให้เกิดความสวยงาม เช่นการรำท่าออกจากฉาก การรำเพลงโค การรำเพลงนาด และการรำท่าครู มาเชื่อมโยงให้เป็นกระบวนการเดียวกันในการแสดงแต่ละครั้ง

        5.4 การรำออกฉาก หมายถึง การเคลื่อนตัวออกจากฉาก หรือหลังเวที เพื่อมาสู่บริเวณด้านหน้าของพื้นที่แสดง โดยปกตินิยมออกมาจากด้านขวาของเวที แต่ถ้ามีนักแสดงจำนวนมากอาจจะมีท่ารำออกจากฉากได้ทั้งสองด้าน ท่ารำออกจากฉากจะเป็นการนำท่าพื้นฐานโนราและลีลาการรำมาออกแบบได้ตามความเหมาะสมของผู้รำ

        5.5 การรำเพลงโค หมายถึง การนำท่าโนราจากบทครูสอน สอนรำ บทประถมหรือบทต่างๆ มาเรียงร้อยให้เป็นกระบวนการรำต่อเนื่องกันตามบุคลิก ลีลา ของผู้รำ โดยใช้จังหวะเพลงโคของการออกรูปพระอิศวรในการแสดงหนังตะลุงมบรรเลงประกอบการรำ

        5.6 การรำเพลงนาด หมายถึง การเดินเรำป็นรูปแบบวงกลมในจังหวะเพลงนาดและมีการออกแบบท่ารำของลีลาและท่าแบบต่าง ๆ ให้เชื่อมโยงสอดคล้องกับลีลา จังหวะของผู้รำ

        5.7 การรำท่าครู

              สุพัฒน์ นาคเสน (2563 : 83) ให้อธิบายถึงความหมาย ความสำคัญ และกระบวนการรำท่าครู ไว้ดังนี้ เป็นกระบวนการรำประกอบการบรรเลงดนตรีโดยไม่มีเนื้อร้อง กระบวนการรำท่าครูดังกล่าวมักมีชื่อเรียกแตกต่างกันไปคือ รำเพลงครู รำท่าครู รำท่าสิบสอง รำสิบสองท่า โดยมีกระบวนการรำท่าครูประกอบด้วยท่ารำ 12 ท่า ซึ่งเชื่อกันว่าเป็นท่ารำหลักของโนราที่มีความสำคัญสูงสุด กระบวนการท่ารำท่าครูจึงมีความนิ่ง สง่างาม มีความเข้มขลังเป็นสมาธิ มีความเคลื่อนไหวเป็นอย่างมีความความสัมพันธ์สอดคล้องกันทั้งท่ารำและทำนองจังหวะดนตรี ในพิธีกรรมหรือพิธีการที่มีความสำคัญจึงมักนำเอากระบวนการรำท่าครูมาใช้ในโอกาสต่าง ๆ เห็นได้จากการรำถวายครูหรือรำหน้าศาลในพิธีกรรมโนราโรงครู ตลอดการรำในพิธีแก้เหมรยหรือการรำถวายสิ่งศักดิ์สิทธิ์ต่าง ๆ ซึ่งหากว่าในพิธีนั้น ๆ ไม่มีการรำท่าครู ก็ถือว่าการไม่มีความสมบูรณ์

              การรำท่าครู เชื่อว่าเป็นการรำที่ถือกำเนิดขึ้นจากเทวดาที่ดลบันดาลให้เกิดเหตุการณ์ต่าง ๆ ขึ้น ตลอดช่วยสนับสนุนส่งเสริมให้เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นนั้นเป็นไปตามที่พึงประสงค์ ดังปรากฏในตำนานโนราซึ่งได้กล่าวถึงเทวดาว่าเป็นผู้ที่มีความประสงค์ให้มีการละเล่นโนราขึ้นในโลกมนุษย์ เทวดาจึงเข้ามามีบทบาทในลักษณะต่าง ๆ ที่ก่อให้เกิดเหตุการณ์ดังกล่าวขึ้น อาทิ มาร่ายรำในนิมิต เนรมิตสถานที่ให้เป็นที่อยู่อาศัย การมาจุติในครรภ์

              การศึกษากระบวนการรำท่าครูหรือการรำสิบสองท่าจากครูโนราอาวุโสที่มีชื่อเสียงในอดีตจากเอกสาร วารสาร ภาพถ่าย และตำราวิชาการต่าง ๆ ทำให้ทราบว่าการรำท่าครูแต่ละท่านมีความคล้ายคลึงและแตกต่างกันตามรูปแบบการรำที่ครูโนราแต่ล่ะท่านได้รับการถ่ายทอดและบันทึกท่ารำให้ศึกษาสืบต่อกันมา ตัวอย่างการรำท่าครูของครูโนราต่อไปนี้คือ

              1. โนราหมื่นระบำบันเทิงชาตรี (คล้าย ขี้หนอน) จังหวัดนครศรีธรรมราช

              2. โนราขุนอุปถัมภ์นรากร (พุ่ม เทวา) จังหวัดพัทลุง

              3. โนราพัน หอเพชร จังหวัดสุราษฎร์ธานี

              4. โนรายก ชูบัว จังหวัดสงขลา (ศิลปินแห่งชาติ)

              ซึ่งรายละเอียดภาพท่ารำของครูโนราอาวุโสที่สำคัญทั้ง 4 ท่าน สามารถศึกษาได้จากกระบวนการรำต่อไปนี้

การรำท่าครูหรือการรำสิบสองท่า
โดยโนราหมื่นระบำบันเทิงชาตรี (คล้าย ขี้หนอน) จังหวัดนครศรีธรรมราช
ที่มา : ตำราฟ้อนรำฉบับหอพระสมุดวชิรญาณสำหรับพระนคร. 2466.

การรำท่าครูหรือการรำสิบสองท่า
โดยโนราขุนอุปถัมภ์นรากร (พุ่ม เทวา) จังหวัดพัทลุง
ที่มา : ภิญโญ จิตต์ธรรม, 2519.

การรำท่าครูหรือการรำสิบสองท่า
โดยโนราพัน หอเพชร จังหวัดสุราษฎร์ธานีที่มา : วารสารวิทยาสาร
ปีที่ 22 ฉบับที่ 4 วันที่ 22 มกราคม 2514.

การร่าท่าครูหรือการรำสิบสองท่า
โดยโนรายก ชูบัว จังหวัดสงขลา (ศิลปินแห่งชาติ)
ที่มา : สมโภช เกตุแก้ว, 2549.

              จากภาพดังกล่าวแสดงให้เห็นว่ากระบวนการรำที่ศึกษาจากครูโนราทั้ง 4 ท่านนั้น ท่ารำ 12 ท่าที่ปรากฏจะมีท่ารำที่แตกต่างกันและเหมือนกัน ในขณะเดียวกันจะมีการเรียกชื่อท่ารำที่คล้ายคลึงและสัมพันธ์กัน แสดงให้เห็นว่าศิลปะการแสดงโนราจากการสืบทอดของครูโนราจะมีรายละเอียดของการรำท่าครูหรือการรำสิบสองท่าแตกต่างกัน ทำให้มองเห็นเอกลักษณ์การรำท่าครูแต่ละท่านได้อย่างชัดเจน ซึ่งความแตกต่างดังกล่าวเป็นเอกลักษณ์ของโนราที่มีความแตกต่างกันตามสายตระกูล ทำให้เกิดความสวยงามที่หลากหลายเกิดสุนทรียภาพการแสดงพื้นบ้านโนราที่มีเสน่ห์และน่าสนใจเป็นอย่างยิ่ง

              กระบวนการรำท่าครู ซึ่งมีการสืบทอดต่อเนื่องกันปรากฏการใช้รำกันอย่างแพร่หลายในการแสดงโนราปัจจุบันโดยเฉพาะในสถาบันศึกษาได้รับการถ่ายทอด ได้เผยแพร่การรำท่าครู 12 ท่า จากศิลปินครูโนรา 2 ท่านคือ

              1. โนรายก ชูบัว จังหวัดสงขลา (ศิลปินแห่งชาติ)

              2. โนราผู้ศาสตราจารย์สาโรช นาคะวิโรจน์ จังหวัดพัทลุง

        

ที่มา : สถาบันทักษิณคดีศึกษา, 2556.  ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2552.  

              ซึ่งครูโนราทั้งสองท่านได้ถ่ายทอดท่ารำให้กับผู้ช่วยศาสตราจารย์ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ มหาวิทยาลัยทักษิณสงขลา และผู้ช่วยศาสตราจารย์สุพัฒน์ นาคเสน วิทยาลัยนาฏศิลป์นครศรีธรรมราช ซึ่งครูโนราทั้งสองท่านได้ฝึกหัดและสืบทอดท่ารำสู่สถาบันศึกษาต่าง ๆ ของภาคใต้ และอนุรักษ์รูปแบบศิลปะการรำดั้งเดิมที่ครูโนราทั้งสองท่านได้ถ่ายทอดไว้ไม่เปลี่ยนแปลง ทำให้เห็นรูปแบบกระบวนการรำศิลปะการแสดงโนราที่มีคุณค่าจากอดีตสู่ปัจจุบันได้อย่างชัดเจน ดังกระบวนท่ารำเบื้องต้นที่สำคัญดังนี้

      

              ท่าประนมมือ                   ท่าจีบไว้ข้างซ้าย                  ท่าจีบไว้ข้างขวา               ท่าจีบเพียงเอวซ้าย        

       

       ท่าจีบเพียงเอวขวา            ท่าจีบไว้หลังซ้าย                  ท่าจีบไว้หลังขวา                   ท่าจีบเพียงบ่าซ้าย     

      

       ท่าจีบเพียงบ่าขวา                ท่าจีบเสมอหน้าซ้าย             ท่าจีบเสมอหน้าขวา                 ท่าเขาควาย           

การรำท่าครูหรือการรำสิบสองท่า
โดยผู้ช่วยศาสตราจารย์ ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ จังหวัดสงขลา
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562.

      

ท่าเทพพนม            ท่าพรหมเทวะ           ท่าเขาควาย            ท่าชูชาย   

      

      ท่าชูพวงมาลัย            ท่าพวงมาลัย           ท่าร้อยมาลัย          ท่าโคมเวียน       

      

             ท่าผาลา          ท่ายูงฟ้อนหาง           ท่าชูสูงเสมอ       หน้าท่ากินนรเลียบถ้ำ  

การรำท่าครูหรือการรำสิบสองท่า
โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์สุพัฒน์ นาคเสน จังหวัดนครศรีธรรมราช
ที่มา : สุพัฒน์ นาคเสน. 2562.

              กระบวนการรำท่าครูดังกล่าวนี้ได้นำมาใช้ประกอบเป็นส่วนหนึ่งในการจัดทำหลักสูตรประกอบการฝึกอบรมศิลปะการแสดงโนราพื้นฐานของกระบวนการรำประสมท่า คือ การรำออกจากฉาก การรำเพลงโค การรำเพลงนาด และการรำท่าครูซึ่งเป็นการคัดเลือกท่าครูบางท่านำมาใช้ให้เหมาะสมกับโอกาส เวลา และวัยของผู้เรียนโดยใช้กระบวนการรำเคลื่อนเป็นวงกลม ดนตรีบรรเลงท่ารำในจังหวะท่าครู ซึ่งเป็นจังหวะที่ผู้ฝึกพื้นฐานสามารถจับจังหวะของกระบวนการบรรเลงดนตรีแต่ละชิ้นที่ผสมกันได้อย่างชัดเจน เนื่องจากดนตรีดำเนินจังหวะสม่ำเสมอในรูปแบบของจังหวะท่าครูเพียงจังหวะเดียวตลอดการรำ

              ในกระบวนการประสมท่าดังกล่าวจะมีขั้นตอนของท่ารำตามลำดับต่อไปนี้

              ขั้นที่ 1 การรำออกจาก ประกอบด้วย

  

1. ท่าไหว้                                                                   2. คำนับ

  

3. รวบมือ                                                                      4. ท่องโรง
ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              ขั้นที่ 2 การรำเพลงโค ประกอบด้วย

              1. สอดสร้อย

  

  

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              2. เสดื้องเยื้องข้างซ้าย

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              3. เสดื้องเยื้องข้างขวา

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              4. เขาควายขี้หนอนน้อยประยุกต์

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5. รวมมือ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              6. ท่องโรง

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              7. สอดสร้อย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              8. จีบข้างซ้ายเขาควาย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              9. จีบข้างขวาเขาควาย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              10. สอดสร้อย

    

    

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              11. บัวบาน

  

  

  

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563

              12. เคล้ามือ

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              ขั้นที่ 3 การรำท่านาด ประกอบด้วย

              1. นั่งนาด (มือท่องโรง)

  

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              2. ยืนนาด (มือท่องโรง)

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              3. เดินนาด (ท่องโรง)

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              4. เดินนาด (จีบข้างเขาควาย)

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5. เดินนาด (จีบหน้าเขาควาย)

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              6. รวมมือ

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              7. ท่องโรง

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              ขั้นที่ 4 การรำท่าครู ประกอบด้วย

              1. ประนมมือ

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              2. จีบข้างขวา

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              3. จีบข้างซ้ายระดับสะเอว

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              4. จีบหลัง

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              5. จีบเทียมบ่า

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              6. จีบเสมอหน้า

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              7. เขาควาย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              ขั้นตอนที่ 5 การเข้าฉาก ประกอบด้วย

              1. รวมมือ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

              2. ท่องโรง

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2563.

        5.8 การรำแม่ท่า

              นอกจากกระบวนการรำประสมท่าเบื้องต้นแล้ว การรำแม่ท่าหรือการรำแม่บทหรือการรำพื้นฐานที่เป็นแบบฉบับดั้งเดิมเก่าแก่ของโนราที่มีบทร้องประกอบท่ารำที่มีความสำคัญและจำเป็นอย่างยิ่งในการเรียนรู้เช่นเดียวกันโดยเฉพาะการรำของศิลปินโนราอาวุโสที่มีชื่อเสียงในอดีตท่ามีความงดงามของกระบวนการรำที่ควรศึกษาเบื้องต้นโดยเฉพาะการรำแม่ท่าในบทครูสอนรำและบทประถมในบางท่าที่มีการบันทึกท่ารำไว้เมื่อ 40 ปีที่ผ่านมา โดยการรำของครูโนราผู้ช่วยศาสตราจารย์สาโรช นาคะวิโรจน์ จึงเป็นสิ่งสำคัญที่ควรศึกษาจากบทร้องและท่ารำต่อไปนี้

บทครูสอน

                            ครูเอ่ยครูสอน            เสดื้องกรต่อง่า

              ครูสอนให้ผูกผ้า                       สอนข้าทรงกำไล

              ครูสอนให้ครอบเทริดน้อย           จับสร้อยพวงมาลัย

              ครูสอนให้ทรงกำไล                  สอดใส่ซ้ายย้ายใส่ขวา

              ครูให้เสดื้องเยื้องข้างซ้าย           ตีค่าได้ห้าพารา

              ครูให้เสดื้องเยื้องข้างขวา            ตีค่าได้ห้าตำลึงทอง

              ตีนถีบพนัก                              มือชักเอาแสงทอง

              หาไหนไม่ได้เสมือนน้อง             ทำนองพระเทวดา

บทสอนรำ

                            สอนเอยสอนรำ          ครูให้ข้ารำเพียงบ่า

              ปลดปลงลงมา                         ครูให้ข้ารำเทียมพก

              วาดไว้ฝ่ายอก                          ยกเป็นแพนผาลา

              ยกสูงเสมอหน้า                        เรียกช่อระย้าพวงดอกไม้

              ปลดปลงลงมาใต้                      ครูให้ข้ารำโคมเวียน

              กนกรูปวาด                              วาดให้เหมือนรูปเขียน

              กนกโคมเวียน                           รำท่ากะเชียนปาดตาล

              ฉันนี้เสวอนุช                            พระพุทธเจ้าห้ามมาร

              ตัวฉันนี้นงคราญ                        พระรามจะข้ามสมุทร

บทประถม

                        ตั้งต้นให้เป็นประถม                      ถัดมาพระพรหมสี่หน้า

              สอดสร้อยห้อยเป็นพวงมาลา                    เวโหยนโยนข้าน้องนอน

              ผาลาซัดลงมาเพียงไหล่                         พิสมัยร่วมเรียงหมอน

              รำท่าต่างกันหันให้เป็นมอน                      มรคาแขกเต้าบินเข้ารัง

              รำท่ากระต่ายชมจันทร์พระจันทร์ทรงกลด     รำท่าพระรถโยนสารมารกลับกลัง

              รำท่าชูชายนาดกรายเข้าวัง                      เข้ามานั่งหมอบเฝ้าเจ้านครินทร์

              รำท่าขี้หนอนร่อนรำมาเปรียบท่า                รำท่าพระรามรามาท้าวนาวศิลป์

              มัจฉาสาครล่องในวาริน                           หลงใหลไปสิ้นโสภา

              รำท่าโตเล่นหางกวางโยนตัว                     รำยั่วเอาแป้งผัดหน้า

              รำท่าหงส์ทองถอยล่องน้ำมา                    เหราเล่นน้ำสำราญนัก

              รำท่าโตเล่นหางกวางเดินดง                     รำท่าพระสุริยวงศ์ทรงศักดิ์

              รำท่าช้างสารหว่านหญ้าดูน่ารัก                 พระลักษณ์แผลงศรจรลี

              รำท่าขี้หนอนฟ้อนฝูงยูงฟ้อนหาง               ขัดจางหยางให้นางรำทั้งสองศรี

              ซัดขึ้นให้เป็นวงนั่งลงให้ได้ที่                    สีซอสามสายย้ายเพลงรำ

              รำท่ากระบี่ตีท่าจีนมาสาวไส้                     รำท่าชะนีร่ายไม้อยู่เฉื่อยฉ่ำ

              เมขลาล่อแก้วชักลำนำ                            ตามเพลงรำแต่ก่อนครูสอนมา

                                                                       (อุดม หนูทอง, 2536 : 141 - 142)

              จากบทร้องดังกล่าวผู้ช่วยศาสตราจารย์สาโรช นาคะวิโรจน์ ได้บันทึกท่ารำเก็บไว้เป็นหลักฐานการศึกษาในบางภาพที่มีคุณค่าและน่าศึกษาจากภาพต่อไปนี้

              ท่ารำบทครูสอน

    

         ต่อง่า                                    ผูกผ้า                            ครอบเทริดน้อย  

      

จับสร้อยพวงมาลัย                           พารา                                   ตำลึงทอง      

  

เสดื้องเยื้องข้างซ้าย  ตีนถีบพนัก

  

หาไหนไม่ได้เสมอน้อง                      ทำนองพระเทวดา   

ที่มา : สาโรช นาคะวิโรจน์, 2538.

              ท่ารำบทสอนรำ

    

สอนรำ                                  เทียมบ่า                                ปลดปลง

    

เทียมพก                                 วาดไว้                                     ฝ่ายอก

    

     ผาลา                               ยกสูงเสมอหน้า                         พวงดอกไม้

    

 ปลดปลง                                     กนก                                  โคมเวียน

    

 กนกรูปวาด                                    รูปเขียน                                  ห้ามมาร  

ที่มา : สาโรช นาคะวิโรจน์, 2538.

              ท่ารำบทประถม

  

เวโหยนโยนช้า                              พิศมัย     

    

กระต่ายชมจันทร์                    ชูชายนาดกรายเข้าวัง                         เจ้านครินทร์ 

    

         เปรียบท่า                                รามาน้าวศิลป์                           มัจฉาล่องวาริน

    

หลงไหลไปสิ้น                           งามโสภา                              กวางโยนตัว

    

      รำยั่ว                                   ผัดหน้า                                  หงส์ทอง

    

                 เหราเล่นนํ้า                              กวางเดินดง                   พระสุริยงค์ทรงศักดิ์     

    

  ช้างสารหว่านหญ้า                             ดูสา                              พระลักษณ์แผลงศร

    

ยูงฟ้อนหาง                            ขัดจางหยาง                                   นางรำ

  

สองศรี                                             สีซอสามสาย    

    

 ย้ายเพลงรำ                                    กระบี่ตีท่า                                 จีนสาวไส้

    

       ชะนีร่ายไม้                               เมขลาล่อแก้ว                        เพลงรำแต่ก่อน 

ที่มา : สาโรช นาคะวิโรจน์, 2538.

              ภาพกระบวนการรำแม่ท่าดังกล่าว แม้นเป็นภาพที่แสดงท่ารำได้เพียงบางท่า เนื่องจากข้อมูลการเก็บศึกษาค้นคว้าภาพอาจสูญหายไปเนื่องด้วยการเคลื่อนย้ายเอกสาร แต่ภาพเหล่านี้ที่ครูโนราได้บันทึกไว้เป็นแบบอย่างถือว่ามีความสำคัญทั้งสวยงามของท่ารำความขลังศักดิ์สิทธิ์และความเก่าแก่ของภาพ และเผยแพร่มาจนถึงปัจจุบัน

              จากภาพสําคัญดังกล่าวใน 3 บทร้องประกอบการรำจะเห็นอริยบทลีลาของครูโนราสาโรช นาคะวิโรจน์ ที่หลากหลายรูปแบบ เช่น การนั่งคุกเข่า นั่งพับเพียบ การนั่งบนปลายเท้าและนั่งชันเข่าเพื่อที่ท่ารำตามบท นอกจากจะทำให้เห็นลีลาการยืนทรงตัวแบบไขว้เท้า ยืนด้วยขาด้านใดด้านหนึ่งด้วยการยกเท้าไปด้านหน้าหรือข้าง การยืนลงฉากแยกปลายเท้าประกอบท่ารำที่ได้สัดส่วนสวยงามสามารถนำไปศึกษาและเรียนรู้ได้อย่างชัดเจน นอกจากนี้จะสังเกตได้จากชุดลูกปัดโนราของครูสาโรช นาคะวิโรจน์ จะใช้โทนสีแดง ขาว น้ำเงิน เหลือง ขาว ดำ แต่เน้นโทนสีแดงเข้มดูโดนเด่นสวยงาม เอกลักษณ์ของชุด คือ สังวาลกับไหล่สองข้างจะร้อยเชื่อมโยงต่อเนื่องกัน และใช้ผ้าห้อยหน้าและผ้าห้อยข้างร้อยด้วยลูกปัดโทนสีเดียวกันกับชุด ซึ่งถือว่าเป็นการออกแบบที่แปลกตาและทันสมัยในยุคนี้ ช่างที่ประดิษฐ์ชุดนี้ คือ นางพิณ เพ็ญจำรัส ซึ่งเป็นภรรยาของนายจร เพ็ญจำรัส โนราที่มีชื่อเสียงของจังหวัดสงขลาในอดีตของตำบลปากรอ อำเภอสิงหนคร และเป็นผู้ที่เป่าปี่ให้กับคณะโนราขุนอุปถัมภ์นรากร จังหวัดพัทลุง เมื่อมาทำการสอนที่โรงเรียนสตรีฝึกหัดครูสงขลา และบุตรชายของนายจร เพ็ญจำรัส คือ นายกลิ่น เพ็ญจำรัส เป็นนักดนตรี ตีทับโนราที่มีฝีมือดี ประจำตำแหน่งนักดนตรีของครูโนราสาโรช นาคะวิโรจน์ หรือโนราวิทยาลัยครูสงขลาที่มีชื่อเสียงในรอบ 40 ปี ที่ผ่านมาเครื่องประดับประกอบชุดลูกปัด ได้แก่ ปั้นเหน่ง กำไลต้นแขนปลายแขน ทับทรวง ปีกนกแอ่น จำยามและเล็บ จะทำด้วยวัสดุเครื่องเงินดุนลวดลายทั้งหมด ปลายเล็บทำด้วยหวายร้อยลูกปัดหลากสี สำหรับเทริดมีลักษณะพิเศษและมีราคาสูงทันสมัยแต่ยังคงรูปทรงเทริดโนราเพราะเทริดนี้ใช้ฝีมือการทำของครูชิด แก้วดวงใหญ่ ช่างประดิษฐ์ศีรษะโขนที่มีชื่อเสียงของกรุงเทพมหานคร ดังนั้นเทริดจึงประดับเพชรและกระจกมีความเปล่งปลั่งของทองคำเปลว กระจังและดอกไม้ไหวที่แซมยอดขึ้นมา เทริดในรูปแบบนี้เป็นรูปทรงเดียวที่พระองค์เจ้าเฉลิมพลฑิฆัมพร จึงให้ทำเพื่อมอบแก่ศิลปินโนราภาคใต้ที่พระองค์ชื่นชอบอุปถัมภ์และนำศิลปินเหล่านี้ ได้แก่ โนรายก ชูบัว ศิลปินแห่งชาติ โนราเชี่ยวศิริยอด จังหวัดสงขลา โนรากัญญา - สมนึก - แจ่มศรี นาฏราช ไปแสดงที่โรงละครแห่งชาติ กรมศิลปากร เมื่อ พ.ศ. 2518 นอกจากนี้สังเกตได้ว่า ครูสาโรช นาคะวิโรจน์ จะทำการบันทึกท่ารำ ซึ่งใช้เสื่อคร้าปูพื้นประกอบการรำที่เป็นเสื่อคร้าผืนขนาดใหญ่มากประมาณ 2.5 x 2.5 เมตร และสีของเสื่อคร้าเป็นสีน้ำตาลเข้มเป็นเงาซึ่งผ่านการใช้รำมาอย่างโชกโชน เสื่อจึงใช้รำได้อย่างสะดวกและทำให้กระบวนการรำสวยงามและฝีมือในการสานดีมาก ดูจากลวดลายเล็กแน่น ละเอียดและบริเวณด้านหลังฉากจะเป็นม่านคณะโนราวิทยาลัยครูสงขลาและศิษย์ขุนอุปถัมภ์นรากร ในแนวโทนสีฟ้า ซึ่งใช้ประกอบเป็นฉากเพื่อแสดงโนราเพื่อความบันเทิงในสถานที่ต่าง ๆ

              จากกระบวนการรำของครูสาโรช นาคะวิโรจน์ทั้ง 3 บท ผู้ศึกษาได้ฝึกปฏิบัติและบันทึกท่ารำใหม่ให้มีกระบวนท่ารำที่สมบูรณ์ครบตามจำนานท่ารำที่ได้รับคำแนะนำจากครูโนราแต่ละบท นอกจากนี้ได้ถ่ายทอดให้กับเยาวชนรุ่นใหม่ที่สนใจปฏิบัติและมีส่วนร่วมในการอนุรักษ์สืบสานต่อยอดท่ารำไปพร้อมกับครูจากท่ารำบทครูสอน บทสอนรำและบทประถม พร้อมกับถ่ายทอดท่ารำให้กับเยาวชนรุ่นใหม่ได้ฝึกปฏิบัติติบันทึกท่ารำในฐานะผู้สืบทอดและถ่ายทอดท่ารำรุ่นใหม่เพื่อเป็นแนวทางศึกษาอีกยุคของกระบวนการรำที่ปรากฏในปัจจุบันดังท่ารำต่อไปนี้

              บทครูสอนจำนวนท่ารำ 26 ท่า ได้แก่

    

ท่าครูสอน                             ท่าเสดื้องกร                                ท่าต่อง่า

    

          ท่าผูกผ้า                         ท่าทรงกำไล(1)                   ท่าครอบเทริดน้อย 

    

    ท่าจับสร้อยพวงมาลัย                  ท่าทรงกำไล(2)                ท่าสอดใส่ซ้ายย้ายใส่ขวา 

    

   ท่าย้ายใส่ขวา                           ท่าครูให้                         ท่าเสดื้องข้างซ้าย

    

ท่าตีค่า                                  ท่าได้ห้า                               ท่าพารา   

    

ท่าครูให้                                   ท่าเสดื้องข้างขวา                                  ท่าตีค่า   

    

      ท่าได้ห้า                             ท่าตำลึงทอง                          ท่าตีนถีบพนัก

    

      ท่ามือชัก                                 ท่าเอาแสงทอง                            ท่าหาไหนไม่ได้

    

   ท่าเสมือนน้อง                     ท่าพระเทวดา(1)                      ท่าพระเทวดา(2)

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2560

              บทสอน จำนวนท่ารำ 24 ท่า ได้แก่

    

ท่าสอนเอย                                 ท่าสอนรำ                               ท่าเทียมบ่า

    

ท่าปลดปลงลงมา                       ท่าขวัญเอยข้ารำ                         ท่ารำเทียมพก  

    

       ท่าวาดไว้                             ท่าฝ่ายอก                             ท่ายกแพนผาลา

    

 ท่ายกสูงเสมอหน้า                 ท่าระย้าพวงดอกไม้                ท่าปลดปลงลงมาใต้

    

ท่าโคมเวียน                            ท่ากนกรูปวาด                        ท่ารูปเขียน

    

            ท่ากนกโคมเวียน           ท่ากะเซียนปาดตาล (ท่าที่1)      ท่ากะเซียนปาดตาล (ท่าที่2) 

    

ท่าฉันนี้เสวยนุช (ท่าที่1)           ท่าฉันนี้เสวยนุช (ท่าที่2)              ท่าพระพุทธเจ้า      

    

            ท่าห้ามมาร                  ท่าฉันนี้นงคราญ(ท่าที่1)             ท่าฉันนี้นงคราญ(ท่าที่2)

    

   ท่าพระราม                             ท่าจะข้าม                         ท่าข้ามสมุทร

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2560

              การรำบทประถมซึ่งถือกันว่าเป็นการรำที่สำคัญ เป็นการรำแบบกลุ่มอย่างน้อยจำนวน 4 คน มีการตีท่ารำประกอบร่วมกันตามเนื้อร้องมีกระบวนการทำซับซ้อนมากขึ้น ผู้ศึกษาได้ฝึกหัดและบันทึกท่ารำร่วมกับศิษย์ผู้ชายจำนวน 3 คน และบันทึกท่ารำครบถ้วนตามบทร้องที่ได้รับคำแนะนำจากครูโนราสาโรช นาคะวิโรจน์ ซึ่งจะแตกต่างจากกระบวนรำดั้งเดิมที่ท่านบันทึกไว้เพียงคนเดียวดังท่ารำบทประถมจำนวน 57 ท่า ได้แก่

  

ท่าตั้งต้นเป็นประถม                                        ท่าพรหมสี่หน้า  

 

      ท่าสอดสร้อย                                      ท่าห้อยเป็นพวงมาลา 

  

ท่าเวโหยนโยนช้า                                           ท่าน้องนอน  

  

           ท่าผาลา                                              ท่าซัดลงมาเพียงไหล่ 

  

ท่าพิสมัย ร่วม เรียง (1)                             ท่าพิสมัย ร่วม เรียง (2)

  

         ท่าพิสมัย ร่วม เรียง (2)                                      ท่าเคียงหมอน             

  

            ท่าต่างกัน                                              ท่าหันเป็นมอน          

  

ท่ามรคาแขกเค้า                                                 ท่าบินเข้ารัง

  

ท่ากระต่ายชมจันทร์                                     ท่าพระจันทร์ทรงกลด

  

ท่าพระรถโยนสาร (ท่าที่ 1)                              ท่าพระรถโยนสาร (ท่าที่ 2)

  

               ท่ามารกลับหลัง                              ท่าชูชายนาดกรายเข้าวัง (ท่าที่ 1)    

  

   ท่าชูชายนาคกรายเข้าวัง (ท่าที่ 2)                 ท่านั่งหมอบเฝ้าเจ้านครินทร์ (ท่าที่ 1)

  

  ท่านั่งหมอบเฝ้าเจ้านครินทร์ (ท่าที่2)                             ท่าขี้หนอนร่อนรำ             

  

               ท่าเปรียบท่า                                    ท่าพระรามรามาน้าวศิลป์ (ท่าที่ 1)

  

ท่าพระรามรามาน้าวศิลป์ (ท่าที่2)                        ท่ามัจฉาล่องในวาริน (1)      

  

ท่ามัจฉาล่องในวาริน (2)                                     ท่าหลงใหลไปสิ้น

  

  ท่างามโสภา                                            ท่าโตเล่นหาง

  

      ท่ากวางโยนตัว                                            ท่ารำยั่วเอาแป้ง   

  

                 ท่าผัดหน้า                                     ท่าหงส์ทองลอยล่องว่ายน้ำมา     

  

    ท่าเหราเล่นน้ำสำราญนัก                                      ท่าโตเล่นหาง        

  

     ท่ากวางเดินดง                                      ท่าพระสุริยงค์ทรงศักดิ์

  

ท่าช้างสารหว่านหญ้า                                        ท่าดูสาน่ารัก (1)  

  

          ท่าดูสาน่ารัก (2)                                 ท่าพระลักษณ์แผลงศร (1)

  

ท่าพระลักษณ์แผลงศร (2)                                        ท่าจรลี          

  

 ท่าขี้หนอนฟ้อนฝูง                                           ท่ายูงฟ้อนหาง

  

ท่าขัดจางหยาง                                             ท่านางรำ

  

ท่าทั้งสอง                                                      ท่าศรี 

  

  ท่าซัดขึ้นให้เป็นวง                                    ท่านั่งลงให้ได้ที่

  

   ท่าสีซอสามสาย                                         ท่าย้ายเพลงรำ

  

ท่ากระบี่ตีท่า                                              ท่าจีนสาวใส้  

  

ท่าชะนีร่ายไม้เฉื่อยฉ่ำ                                  ท่าเมขลาล่อแก้ว      

  

ท่าชักลำนํา                                                  ท่าเพลงรำ    

  

  ท่าแต่ก่อน                                                 ท่าครูสอนมา

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2560

              การบันทึกท่ารำใหม่ดังกล่าวจึงเป็นองค์ความรู้ท่ารำที่สามารถถ่ายทอดและนำไปถ่ายทอดให้กับผู้ที่สนใจในรูปแบบต่าง ๆ ได้อย่างมากมายในโลกอิเล็กทรอนิกส์ปัจจุบันที่สามารถจัดการข้อมูลที่สำคัญให้เข้าถึงผู้เรียนได้อย่างรวดเร็วและเกิดประโยชน์มากที่สุด

        5.9 การรำทำบท

              อุดม หนูทอง ( 2536 : 188 – 196 ) โนราทำบท เป็นรูปแบบหนึ่งของการรำโนราโดยรำตีท่าประกอบบทร้อง ซึ่งมีทำนองเฉพาะบางท้องถิ่นเรียกรำทำบทว่า “ ทำกำพรัด ” นั่นคือ เอาบทกลอนที่แต่งไว้แล้วมาร้องให้ถูกทำนอง และรำตีท่าตามบทร้องนั้น ๆ

              รำทำบทถือเป็นศิลปะชั้นสูงของโนรา ผู้ที่รำทำบทได้ต้องผ่านการรำแม่บทและรำประสมท่ามาอย่างชำนาญ มีไหวพริบในการตีท่าจากคำร้องแต่ละคำได้อย่างฉับไวและบางคําสามารถตีท่าได้หลายท่า เพราะคำนั้นมีหลายความหมาย เช่น บทร้องว่า “ สีเอยสีโต ไม้ราโพกิ่งค้อม ” เวลาร้องว่า “สี” โนราจะถือเอาเสียงเป็นหลัก จึงสามารถรำตีท่าได้หลายท่าตามความหมาย เป็นต้นว่า

              1.) รำให้แปลความเป็นจำนวนนับ คือ “สี่” เพราะคำว่า “สี่” ปักษ์ใต้ออกเสียงเป็น “สี”

              2.) รำตีท่าใช้มือหรือส่วนอื่นของร่างกายถูหรือสัมผัสสีกัน เพราะตีท่าคำว่า “สี” หมายถึง เสียดสี หรือ ถู

              3.) รำชี้ไปยังวัตถุสีต่าง ๆ กัน เพราะตีท่าคำว่า “ สี ” เป็นคำนาม

              4.) รำตีท่าให้เห็นความมีสง่า เพราะ “ สี ” เสียงตรงกับ “ ศรี”

              ในการตีท่าคำบางคำอาจถือความให้มีนัยทางเพศ ซึ่งเป็นแง่ชวนขัน ลักษณะเช่นนี้ทำให้ผู้ชมเห็นปัญญาไหวพริบของผู้รำและเห็นความสามารถในการตีท่ารำ การตีท่าอย่างหลากหลายหรือตีท่าได้คล้ายของจริงจะทำให้ผู้ชมสนุกสนาน อนึ่งเนื่องจากรำทำบท ผู้รำต้องร้องกลอนเอง เสียงขับร้องกับท่ารำจึงจำเป็น การรำที่ผู้รำได้ใช้ความสามารถอย่างเต็มที่ และแสดงบุคลิกที่แท้จริงของตนให้ผู้ชมได้เห็นอย่างเด่นชัด รำทำบทมี 2 ชนิด แตกต่างกันตามทำนองร้องกลอน ได้แก่ ทำบทเพลงกราว กับทําบทเพลงทับ ดังนี้

              5.9.1 ทำบทเพลงกราว บางท้องถิ่นเรียกว่า “ทำบทสีโต - ผันหน้า” ทำบทเพลงกราวประกอบด้วยบทร้อง 1 ตอน ตอนแรกเรียกว่า “บทสีโต” เพราะขึ้นต้นบทด้วยคำว่า “สีโต” เช่น “สีเอยสีโต ไม้ราโพราพา” หรือ “สีเอยสีโต ไม้ราโพกิ่งค้อม” จากนั้นจะต่อด้วย “บทผันหน้า” เพราะขึ้นต้นบทด้วยคำว่า “ผันหน้า” หรือกล่าวว่า “เข้ามานั่ง...ผันหน้า”

                       บทสีโตคำว่า “สีโต” มีที่มาและมีความหมายอย่างไรสอบถามได้ความไม่ชัด บางคนให้ความเห็นเป็นเชิงปรัชญาว่า เป็นบทที่แสดงหลักอริยสัจ ยกตัวอย่างเช่น

                               สีเอยสีโต

                       ไม่ราโพเพิ่งปลูก

                       ใครฉู้คิดถูก

                       ปลูกโพไว้ชายวัด

                       ยามเมื่อต้องฝนพลัด

                       โพมันลัดขึ้นเท่าก้อย

                       นิจจาโพกูเอย

                       ทำอย่างไรเหลยโพยังน้อย

                       ต้นใหญ่ใบห้อย

                       รากยานย้อยเป็นสร้วง

                       ข้างบนออกเป็นระย้าช่อ

                       ข้างล่างล่อออกเป็นพวง

                       โพเหยปลูกเลยล่วง

                       ไม่ผู้ใดใครได้หลอง

                                          โนราศีจันทร์ ทดแทน

(ใครฉู้ = ใครก็ไม่รู้, ฝนพลัด = ฝนที่เกิดจากลมพรัดยาซึ่งมาจากทางทิศตะวันตก, ลัด = ผลิ, สร้วง = ระย้า, ล่อ = โผล่, หลอง = ฉลอง)

                               สีเอยสีโต

                       ราโพราพา

                       ปากน้ำเมืองกั่วป่า

                       บรรพตาชายวารี

                       ข้างซ้ายเกาะหร้า

                       ข้างขวาเกาะสาหมี

                       ศักดิ์สิทธิ์ฤทธี

                       ย่านวารีอยู่หว่างเขา

                       เรือพายเรือแจว

                       ไปตามแนวลำเนา

                       ช่องทางหว่างเขา

                       มีลำเนาสายสินธุ์

                       ตรงกลางหว่างวาริน

                       มีหินล้อมวง

                       เป็นชั้นเป็นช่อง

                       เป็นห้องเดินหลง

                       ทางขึ้นทางลง

                       ลงสรงสาคร

                       ศิลางอกยั่ว

                       กลับเป็นหัวไกรสร

                                          สอบชำระจากโนราหลายคณะ

(เมืองกั่วป่า = เมืองตะกั่วป่า อยู่ในเขตพื้นที่จังหวัดพังงา, หว่าง = ระหว่าง)

                       โดยปกติการรำทำบทจะเป็นการรำประกอบกันตามธรรมชาติ และขนบนิยมการแสดงคือใช้ผู้รำร่วมกันอย่างน้อย 2 - 5 คนจึงจะสนุกสนาน และตีบทตามเรื่องราว เนื้อหาที่นำมาแสดงแต่ในการรำภาพตัวอย่างท่ารำนั้นจะนำภาพท่ารำบันทึกเพียงสังเขป เพียง 1 คน เพื่อเป็นแนวทาง

                       ท่ารำจากบทประกอบการรำทำบทในจังหวะเพลงกราวของบทผันหน้าชมเมืองตะกั่วป่าในอดีตและปรากฏการสืบทอดท่ารำกันมาในโนราหลายๆ คณะ มีรูปแบบกระบวนท่ารำที่สวยงามเบื้องต้น ที่น่าศึกษาได้แก่ท่ารำต่อไปนี้

      

  นั่ง                                    สี                                    โต                                   ราโพ

      

 ราพา                               ปากนํ้า                                 เมือง                            ตะกั่วป่า

      

          บรรพ                               ตา                                 ชายวารี                                ข้างซ้าย    

      

  เกาะร่า                             ข้างขวา                             เกาะสาหมี                         ศักดิ์สิทธิ์ 

      

    ฤทธี                                ย่านวารี                             อยู่หว่าง                                 เขา    

      

 เรือพาย                            เรือแจว                             ไปตามแนว                            ลำเนา

      

ช่อง                                   ทาง                                 หว่าง                                  เขา

      

ลำเนา                               สายสินธุ์                             ตรงกลาง                             หว่าง

      

   วาริน                                  มีหิน                              ล้อมวง                               เป็นชั้น

      

เป็นช่อง                              เป็นห้อง                           เดินหลง                            ทางขึ้น

      

        ทางลง                               ลงสรง                                  สาคร                                 ศิลา         

  

    งอกยั่ว                           เป็นหัวไกรสร

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562

              5.9.2 เพลงทับ บทนี้บางทีเรียกว่า “เพลงทับเพลงโทน” แต่โนราอาวุโสบางคน เช่น โนราพร้อม จ่าวัง โนราอ่อง บุญต่อ กล่าวว่าจริง ๆ แล้วเพลงทับเพลงโทนเป็นเพียงทำนองทับ (โทนชาตรี) เท่านั้น ถ้าเป็นการทำบทจะต้องเรียกว่า “เพลงทับ” จึงจะถูกต้อง การทำบทเพลงทับนิยมรำต่อจากทำบทผันหน้า เนื้อหาเพลงเป็นบทชมเช่นเดียวกัน ยกตัวอย่างเช่น

                       บทชมธรรมชาติ

                               เดินเอยเดินดึง

                       ไม่ช้ามาถึงเขาหนึ่งใหญ่

                       เขียวชอุ่มพุ่มชัฏสูงถนัดเหลือใจ

                       เดินเข้าไปให้ใกล้ชายเพนิน

                       เป็นแผ่นผ่าง่างับระยับยาบ

                       แวบวาบแวววาวสีขาวเผิน

                       ก้อนน้อยใหญ่ไกลแค่ยืนแลจนเพลิน

                       พอพ้นเนินหินมันซ้อนเป็นก้อนกอง

                       เป็นชั้นช่องปล่องปลอดแลหลอดลู่

                       ก้อนหนึ่งดูกลมกลึงนับเป็นหนึ่งสอง

                       ก้อนหินงามน้ำย้อยเป็นฝอยฟอง

                       ก้อนหนึ่งรองนํ้ามันไหลไปตามลาน

                       ที่ข้างเหวมีห้องเป็นช่องลอด

                       น้ำไหลหลอดลงถ้ำลำละหาร

                       ก้อนหินรายเหมือนไม้ปักดักไว้เป็นดาน

                       พอน้ำซ่านทบพาภูผาพัง

(แค่ = ใกล้, หลอด = กรวย, หลอด = ตลอด, ทบ = กระทบ)

                               เดินทางกลางพงในดงชัฏ

                       ลอดลัดลำเนาภูเขาเขิน

                       เป็นแถวทิวช่องทางยกย่างเดิน

                       ถึงเชิงเทินช่องถ้ำชะง้ำบัง

                       ที่ปากตรอกช่องผาศิลาลาด

                       น่านิราศรื่นรมย์ชมรุกขัง

                       ดูสะอาดลานสบายคล้ายบัลลังก์

                       มีที่นั่งพักร้อนก้อนศิลา

                       ที่หน้าหลากปากช่องทั้งสองข้าง

                       ดูเป็นร่างรูปพยัคฆ์คอยรักษา

                       ตัวข้างซ้ายคล้ายกระโจนโพ้นเข้ามา

                       ตัวข้างขวาท่าครุบคล้ายจะกรุบกิน

                       เหมือนเทพเสกแสร้งสร้างร่าง

                       เสือร้ายให้มีไว้รักษาคูหาหิน

                       มองลงกลางถ้ำลาเป็นวาริน

                       น่าจะกินอาบกายให้บายใจ

                       นี่ทำเป็นเวิ้งวากว้ำดูดำดึก

                       เป็นหลุมลึกวาบหว่างทางน้ำไหล

                       เป็นเหวห้องช่องชลวังวนใน

                       ชลาลัยลึกล้ำใสดำดี

                       มัจฉาในใหญ่น้อยค่อยลอยล่อง

                       ตัวใหญ่จ่องคอยสกัดตัวน้อยสลัดหนี

                       เข้าแอบฝั่งยังชะงอนก้อนคีรี

                       พอได้ทีโลดไล่ออกว่ายเคียง

                       โสดกระหวัดสกัดหน้าลูกปลากุ้ง

                       น้ำมันฟุ้งทบฝั่งเฝ้าฟังเสียง

                       ปลาหน้านวลชวนน้องออกล่อง

                       เคียงสมรเรียงปลาสมรในท่อธาร

                       ปลาดำผุดดำว่ายในสายชล

                       ถึงน้ำวนว่ายแยกแถกละหาร

                       เสียงวิหคนกร้องก้องกังวาน

                       เสียงประสานตามประสาสัตว์ป่าดอน

                       นกเปล้าคร่าวคู่อยู่บนยอด

                       ว่าสาวรักสาวกอดเหมือนครูสอน

                       เดินพลางชมพลางกลางป่าดอน

                       ยิ่งอาวรณ์ลำเค็ญไม่เว้นวาย

                                                   (เล่มเดิม. 2536)

                       การรำทำบทเพลงทับเพลงโทนซึ่งถือกันว่าเป็นการรำระดับสูงที่สามารถมองเห็นทักษะความงดงามของศิลปะการแสดงโนราได้ชัดและเป็นที่นิยมนำมาใช้ในการแสดงโดยทั่วไปของโนรา ซึ่งมีปรากฏบทเก่าและใหม่ที่ใช้เป็นกระบวนการรำที่น่าสนใจดังตัวอย่างชมป่าไม้ ปรากฏเป็นท่ารำที่ได้ออกแบบให้สอดคล้องกับบทเก่าในอดีตที่นำมาใช้รำในปัจจุบันดังท่ารำต่อไปนี้

    

เดิน                                       ทาง                                 กลาง

    

  พง                                      ใน                                       ดง

    

ชัฎ                                       ลอด                                    ลัด

    

ลำ                                      เนา                                     ภู

    

    เขา                                      เขิน                                   เป็นแถว

    

ทิว                                      ช่อง                                    ทาง

    

ยก                                       ย่าง                                      เดิน

    

ถึง                                       เชิง                                     เทิน

    

ช่อง                                      ถ้ำ                                    ชะง้ำ

    

   บัง                                     ที่ปาก                                 ตรอก

    

ช่อง                                     ผา                                      ศิ

    

ลา                                       ลาด                                    หน้า

    

นิราศ                                  รื่นรมย์                                    ชม

    

รุกขัง                                       ดู                                    สะอาด

    

ลาน                                      สบาย                                  คล้าย

    

บัลลังก์                                    มีที่นั่ง                                พักร้อน

    

ก้อน                                         ศิ                                      ลา

    

 ที่หน้า                                  หลาก                                    ปาก

    

ช่อง                                    ทั้งสอง                                 ข้าง

    

    ดูเป็น                                    ร่าง                                  รูปพยัคฆ์

    

คอยรักษา                                ตัวข้าง                                   ซ้าย

    

 คล้ายกระโจน                           โพ้นเข้ามา                             ตัวข้าง   

     

       ขวา                                      ท่าครุบ                               คล้ายจะกรุบกิน

    

      เหมือน                                  เทพ                              เสกแสร้งสร้าง

    

      ร่าง                                  ร่างเสือร้าย                         ให้มีไว้รักษา

    

    คูหา                                      หิน                                   มองลง

    

กลาง                                     ถ้ำ                                      ลา

    

เป็นวาริน                               น่าจะกิน                               อาบกาย

    

ให้บายใจ                             ทําเป็นเวิ้ง                                 วาก

    

ว้ำ                                       ดูดำ                                     ดึก

    

เป็นหลุม                                   ลึก                                    วาบ

    

   หว่าง                                   ทาง                                    น้ำไหล

    

เป็นเหว                                 ห้อง                                     ช่อง

    

  ชล                                   วังวนใน                                ชลาลัย

  

ลีกล้ำ                                  ใสดำดี

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564

                       จากกระบวนการดังกล่าว จึงเป็นตัวอย่างของการรำจากท่าในอดีต ที่มีการสืบทอดต่อเนื่องกันมาจากบทร้องและท่ารำในรูปแบบเดิมที่มีการถ่ายทอด แต่เนื่องจากศิลปะการแสดงโนรามีรูปแบบการร้องการรำที่หลากหลายซึ่งกระบวนการรำที่เกิดขึ้นจะเป็นทักษะการรำที่แตกต่างกัน อันเนื่องจากบทร้องและจังหวะที่ใช้ประกอบการรำ บทสีโตผันหน้าหรือเพลงกราวจะตีท่ารำได้น้อยกว่าเพราะฉันทลักษณ์ของกลอนที่นำมาใช้ในหนึ่งวรรคมี 5-6 คำแต่บทเพลงทับเพลงโทนฉันทลักษณ์กลอนในหนึ่งวรรคมี 8-9 คำของการตีท่ารำให้ละเอียดสอดคล้องได้มากกว่าจังหวะที่ใช้บรรเลงและขับร้อง การรำทั้งสองประเภทให้ผู้สามารถใช้ทักษะการร้องทวนบท ย้อนบทหรือซ้ำบท ได้ตามอิสระที่ได้รับการถ่ายทอดจากครู ซึ่งการรำเพลงทับเพลงโทนจะใช้ทักษะและกลวิธีได้มากกว่า ประกอบกับจังหวะเพลงทับเพลงโทนจะตื่นเต้นรวดเร็วกระชับเร้าใจและสนุกสนาน เมื่อใช้รำจะสามารถเห็นชั้นเชิงปฏิภาณไหวพริบ ศิลปะการแสดงโนราที่บริสุทธิ์สนุกสนานแสดงออกมาจากจิตใจที่แท้จริงของนักแสดงหรือศิลปินโนรา ดังนั้นเมื่อมีการรำทำบทศิลปินโนราจะรำทำบทสีโตผันหน้าเป็นอันดับแรกจนจบ 1 บท และต่อด้วยการรำเพลงทับเพลงโทนอีก 1 บท จึงจะเป็นรูปแบบการแสดงโนราที่สมบูรณ์และน่าสนใจของการรำเพื่อความบันเทิงของศิลปินโนราแต่ละครั้งที่ใช้ในโอกาสต่างๆ ได้ทุกประเภท

              5.10 การรำทำบทผันหน้าและเพลงทับเพลงโทนเกี่ยวกับลูกปัดโนรา

                       ปัจจุบันมีบทประพันธ์ที่โนราใช้สำหรับการแสดงรำทำบท ในจังหวะเพลงกราวและเพลงทับเพลงโทนมากมาย แต่บทโนราที่เกี่ยวข้องกับเรื่องราวลูกปัดที่มีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดและเป็นเอกลักษณ์การแต่งกายที่สำคัญตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบันไม่มีใครกล่าวถึง ดังนั้นจึงได้ศึกษาข้อมูลเอกสารประวัติศาสตร์ภูมิศาสตร์ความเป็นมาความสำคัญพัฒนาการเกี่ยวกับลูกปัดในอดีตสู่ปัจจุบันและรวมจนถึงวิธีการนำลูกปัดมาร้อยสวมใส่จนกลายเป็นเครื่องแต่งกายโนราที่ปรากฏในปัจจุบัน มาประพันธ์เป็นบทผันหน้าและบทเพลงทับเพลงโทนเพื่อใช้ในการบรรยายเรื่องลูกปัดโนราในงาน “มอวิชาการ 2562” ณ ศูนย์ประชุมนานาชาติสิริกิตติ์ มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ อำเภอหาดใหญ่ จังหวัดสงขลา พร้อมกับมีการสาธิตการประกอบและการแสดงในงานศิลปวัฒนธรรมมหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขตปัตตานี เมื่อวันที่ 15 กันยายน พ.ศ. 2561 ต่อมาได้นำการแสดงการรำทำบทผันหน้าและเพลงทับเพลงโทนเกี่ยวกับลูกปัดดังกล่าวไปร่วมแสดงในงานมุทิตาจิตผู้ช่วยศาสตราจารย์สาโรช นาคะวิโรจน์ ณ โรงเรียนอนุบาลควนขนุน อำเภอควนขนุน จังหวัดพัทลุง ในวันที่ 29 กันยายน พ.ศ. 2562 โดยนายวรจิตร สายแก้ว นายกเทศบาลตำบลโตนด ด้วยอำเภอควนขนุน จังหวัดพัทลุง เป็นผู้ประสานงานโนราผู้ช่วยศาสตราจารย์สาโรช นาคะวิโรจน์ ได้แนะนำและปรับปรุงกระบวนท่ารำให้สมบูรณ์สวยงามเพิ่มเติม ซึ่งกระบวนการศึกษาขั้นตอนการพัฒนาชุดการโนราดังกล่าวมีรายละเอียดโดยสังเขปดังนี้

                       การศึกษาด้านประวัติศาสตร์

  

  

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562

                       การศึกษาแหล่งค้นพบลูกปัดจากแหล่งโบราณคดีเขาสามแก้ว อำเภอเมือง จังหวัดชุมพร และชุมชนปากจั่น อำเภอกระบุรี จังหวัดระนอง โดยการศึกษาค้นคว้าของศาสตราจารย์ศรีศักร วัลลิโภดม และคุณหมอบัญชา พงษ์พานิช นักประวัติศาสตร์และผู้เชี่ยวชาญด้านลูกปัดยุคสมัยโบราณจนถึงปัจจุบันของไทย

                       การศึกษาประเภทและชนิดของลูกปัดแต่ละพื้นที่ภาคใต้

  

    

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562

                       การศึกษาประเภทของลูกปัดชนิดต่าง ๆ ที่ค้นพบในจังหวัดระนอง จังหวัดชุมพร และจังหวัดสุราษฎร์ธานี จากนักสะสมลูกปัดของ 3 จังหวัดที่นำมาร่วมศึกษาและอธิบายชนิดประเภท คุณภาพแหล่งที่มาพร้อมกับเอกลักษณ์ความงดงามของวัสดุที่นำมาใช้ทำลูกปัดและการเก็บรักษาให้คงทนปลอดภัย

                       การศึกษาวิธีการร้อยลูกปัด

ที่มา : เนติพงศ์ ไล่สาม, 2562

                       การศึกษาการร้อยลูกปัดหลากสี ลายกระจังซึ่งนำมาจากลายไทย ออกแบบร้อยโดยวิธีการร้อยแบบ สาม - สาม เพื่อประดิษฐ์รัดอกของชุดโนรา แต่นำมาปรับปรุงออกแบบเป็นลวดลายติดกระเป๋ากระจูดของศูนย์ศิลปหัตถกรรม เนติพงษ์ ไล่สาม ตำบลบ้านขาว อำเภอระโนด จังหวัดสงขลา

  

ที่มา : ยิ่งรักษ์ ศิริรักษ์, 2563

                       การถ่ายทอดการฝึกหัดร้อยลูกปัดเพื่อใช้สำหรับทำสร้อยคอ ร้อยผ้าปิดจมูกป้องกันเชื้อโรคจากการร้อยลูกปัดแบบร่างแหเพื่อเป็นเส้นยาวให้กับครู นักเรียน โรงเรียนเกาะแต้วพิทยาสรรค์ องค์การบริหารส่วนจังหวัดสงขลา นำไปใช้ร้อยเป็นสายแมส ปิดจมูกป้องกันเชื้อโรคแต่มีความสวยงามของเส้นสายลูกปัด

                       จากการศึกษาค้นคว้าเบื้องต้นดังกล่าวสามารถสร้างสรรค์เป็นบทร้องและกระบวนการรำสีโตผันหน้ากับรำเพลงทับเพลงโทนที่เกี่ยวข้องกับลูกปัดสามารถศึกษาได้ดังนี้

บทผันหน้า

                               นั่งทำกำพรัด          ลูกปัดโมรา

                       ปากน้าตะกั่วป่า               ตักโกลาพันปี

                       ทุ่งตึกเมืองท่า                ค้าลูกปัดหลากสี

                       คลองท่อมเมืองบี่            ลูกปัดมีหลักฐาน

                       บ้านควนลูกปัด               พัฒนามานาน

                       ลูกปัดสร้างสาน              คู่ย่านอันดามัน

                       แหลมโพธิ์ไชยา             ค้าลูกปัดคู่กัน

                       กลมกรวยสีสัน               อัญมณีสีพราย

                       เขาสามแก้วชุมพร           เมืองแต่ก่อนซื้อขาย

                       ลูกปัดมากมาย               เชิญหญิงชายทัศนา

เพลงทับเพลงโทน

                               ลูกปัดเรียงเส้นสายร้อยกายโนรา         โยงพาดบ่าเอวสองข้างช่างงามสม

                       รัดอกผูกร้อยห้อยระย้าน่าชื่นชม                   ลายขำคมพาดบ่าทั้งสองของโนรา

                       ร้อยลูกปัดปิดหางข้างละนิด                        ระย้าติดภู่ผูกตามงามหนักหนา

                       เงินจำยามปีกนกแอ่นผูกแน่นงามตา              สวมทับทรวงถ่วงกายาตรงหน้าอัคก์

                       กรวยเล็บสีเงินปลายร้อยหลากสี                   ลูกปัดถี่เรียงรายคล้ายสลัก

                       ลายลูกปัดเสริมภูมิปัญญาน่าประจักษ์            เอกลักษณ์สร้างคุณค่าโนราไทย

                                                      ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562

                       จากตัวอย่างของการสร้างสรรค์บทร้องและท่ารำเชิงอนุรักษ์เกี่ยวกับประวัติความเป็นลูกปัดภาคใต้กับการสวมใส่ลูกปัดชุดโนราในปัจจุบัน จึงเป็นการดึงประวัติศาสตร์มาสู่ความทันสมัยของคนรุ่นใหม่ กระบวนการรำ ทัศนคติของการแสดงจะเป็นแนวทางใดนั้นในแต่ละบทประพันธ์จะมีท่ารำดังนี้

                       ซึ่งในแต่ละบทจะมีท่ารำประกอบดังต่อไปนี้

                       การรำทำบทผันหน้า

  

นั่งทํา                                                          กำ 

  

พรัด                                                          เล่า

  

ลูกปัด                                                          โนรา

  

ปาก                                                           น้ำ

  

เมือง                                                      กั่วป่า

  

ตักโกลา                                                        พัน

  

     ปี                                                          ทุ่งตึก

  

   เมืองท่า                                                     ค้าลูกปัด

  

หลาก                                                       สี

  

คลองท่อม                                                 เมืองบี่

  

ลูกปัด                                                        มี

  

หลัก                                                       ฐาน

  

บ้าน                                                          ควน

  

ลูกปัด                                                        พัฒ

  

  นา                                                           มา

  

   นาน                                                           ลูกปัด

  

   สร้าง                                                           สาน

  

     คู่                                                            ย่าน

  

    อันดามัน                                                  แหลมโพธิ์

  

     ไชยา                                                          เมืองท่า

  

คู่กัน                                                            กลม

  

   กรวย                                                          สีสัน

  

อัญมณี                                                         สี

  

พราย                                                          เขา

  

สาม                                                            แก้ว

  

      ชุมพร                                                   เมืองแต่ก่อน

  

  ซื้อขาย                                                      ลูกปัด

  

  มาก                                                          มาย

  

เชิญหญิง                                                     ชาย

  

ทัศ นา

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562

                       การรำทำบทเพลงทับเพลงโทน

  

  ลูกปัด                                                        เรียง

  

    เส้น                                                          สาย

  

     ร้อย                                                        กายโนรา

  

     โยง                                                      พาดบ่า

  

    เอว                                                          สอง

  

       ข้าง                                                    ช่างงามสม

  

    รัดอก                                                     ผูกร้อย

  

   ห้อยระย้า                                                  น่าชื่นชม

  

  ลายขำคม                                                  พาดบ่า

  

      ทั้งสอง                                                 ของโนรา

  

ร้อยลูกปัด                                                      ปิด  

  

    หาง                                                           ข้าง

  

   ละนิด                                                      ระย้าติด

  

      พู่ผูกตาม                                               งามหนักหนา

  

    เงินจำยาม                                                 ปีกนกแอ่น

  

           แสนงามตา                                        สวมทับทรวงถ่วงกายา

  

     ตรงหน้าอักค์                                             กรวยเล็บสีเงิน

  

ปลายร้อยหลากสี                                                 ลูกปัด 

  

      ถี่                                                          เรียง

  

     ราย                                                         คล้าย

  

      สลัก                                                  ลายลูกปัด

  

 เสริมภูมิปัญญา                                           โนราประจักษ์

  

  เอกลักษณ์                                                 สร้างคุณค่า

โนราไทย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562

                       การรำบทผันหน้าเกี่ยวกับลูกปัดจะใช้ฉันทลักษณ์กลอนสี่จำนวน 5 บท สามารถออกแบบท่ารำได้ 60 ท่า ซึ่งถือได้ว่ามีการตีท่ารำที่มีจำนวนมากสำหรับบทเพลงทับเพลงโทนจะใช้ฉันทลักษณ์กลอนแปดจำนวน 3 บทในการตีท่ารำได้จำนวน 59 ท่า ซึ่งทั้งสองบทมีจำนวนกระบวนการรำใกล้เคียงกัน

                       กระบวนการรำทำบทผันหน้าและการรำเพลงทับเพลงโทนเกี่ยวกับลูกปัดโนราที่ได้มีการสร้างสรรค์บทร้องและกระบวนการรำโนราเชิงอนุรักษ์จะสังเกตจากจำนวนผู้รำจะมีจำนวน 4 คนทั้งสองบท ซึ่งถือกันว่าใช้ผู้รำจำนวนมาก ดังนั้นกระบวนท่ารำที่เกิดขึ้นเน้นความพร้อมเพรียงของท่ารำเป็นสำคัญ เพราะบทร้องจะกล่าวถึงประวัติความเป็นมาและรายละเอียดลูกปัดที่ประกอบเป็นส่วนต่าง ๆ ของชุดโนราเป็นสำคัญ การปฏิบัติท่ารวดเร็วเกินไปจะทำให้การสื่อสารเรื่องราวอาจจะไม่ชัดเจน สำหรับกระบวนท่ารำที่มีการตีท่าประกอบบทร้องจะปรากฏท่ารำที่นำมาใช้รำซ้ำหรือใช้ท่าเหมือนกันแต่บทร้องแตกต่างกัน เช่น ท่าของโนรากับท่าโนราไทย ท่าเอกลักษณ์กับท่าเมืองท่าเป็นต้น และลีลาการรำจะมีการใช้เท้าและขาลงฉากปรากฏอยู่ในการตีท่ารำหลาย ๆ ท่ามือรำแตกต่างกันแต่ลงฉากเหมือนกัน เช่น ท่าคู่กันกับท่าแหลมโพธิ์ ท่าสลักกับท่าสร้างคุณค่า เป็นต้น

                       ดังนั้นการฝึกทักษะของผู้ให้พร้อมเพรียงประกอบการขับร้องและบรรเลงดนตรีจะต้องใช้เวลาในการฝึกซ้อมให้ไปในทิศทางเดียวกันเพื่อให้เกิดความเชี่ยวชาญในการตีท่ารำจากบทใหม่ที่ไม่เคยปรากฏในโนราคณะใดและกระบวนท่ารำที่แสดงเอกลักษณ์ของโนราสายท่านขุนอุปถัมภ์นรากรที่เน้นการเคลื่อนตัวและการตีท่ารำที่เน้นความละเอียดประณีตเน้นอารมณ์ลีลาผู้รำเป็นสำคัญที่จะให้เกิดความสวยงามของกระบวนการรำที่เกิดขึ้นจะแสดงให้ทราบว่ากระบวนการรำโนราจะมีองค์ประกอบรูปแบบขนบนิยมและกระบวนการรำที่หลากหลายตามลำดับขั้นตอนของความยากง่ายของศิลปะการแสดงแต่ละประเภทพร้อมโอกาสการนำไปใช้ร่วมกันจนเกิดมาตรฐานรูปแบบการแสดงที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งผู้ที่สนใจศึกษาเรียนรู้ด้านโนราจึงจำเป็นจะต้องศึกษาให้ละเอียดเข้าใจอย่างถ่องแท้จึงเห็นคุณค่าและประโยชน์จากการแสดงโนราในการนำไปใช้กับวิถีชีวิตการแสดงอย่างแท้จริง

        5.11 การรำโนราเทิดพระเกียรติ

                ศิลปะการแสดงโนราได้มีการพัฒนาบทร้องประกอบการรำที่เกี่ยวข้องกับการเทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ของไทยมากมายหลายบท ตั้งแต่การมีงานเฉลิมฉลองกรุงรัตนโกสินทร์ เมื่อ พ.ศ. 2535 และการเฉลิมฉลองวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคมของในหลวงรัชกาลที่ 9 และวันที่ 12 สิงหาคม วันแม่แห่งชาติของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชชินีนาถ นอกจากนี้ได้มีการเฉลิมฉลองวันอนุรักษ์มรดกไทย คือวันที่ 2 เมษายนของทุกปี เช่นเดียวกัน ในฐานะทรงเป็นองค์วิศิษฏศิลปินของสมเด็จพระเทพรัตน์ราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ซึ่งแสดงว่า ศิลปินโนราทางภาคใต้ได้มีโอกาสแสดงออกทางด้านวัฒนธรรมโดยการแสดงเฉลิมฉลองเทิดพระเกียรติในแต่ละจังหวัด ทำให้ศิลปินโนราแต่ละจังหวัดเกิดความภาคภูมิใจในความจงรักภักดีใต้ร่มพระบารมีผ่านศิลปะการแสดงและการขับร้องกลอนโนราที่แสดงออกมา นอกจากนี้กรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม สนับสนุนให้เยาวชนไทยภาคใต้ อายุตั้งแต่ 10 – 25 ปี ซึ่งมีทั้งศิลปินโนราและนักดนตรีได้ร่วมกันบรรเลงดนตรีและรำโนราเทิดพระเกียรติในโอกาสต่าง ๆ ทั้งต่างจังหวัดและกรุงเทพมหานครซึ่งมีบทประพันธ์ประกอบการรำโนราทำบทและเพลงทับเพลงโทนที่สำคัญ ซึ่งได้รับการสนับสนุนส่งเสริมจากคณะกรรมการของกรมส่งเสริมวัฒนธรรม เมื่อปี พ.ศ. 2558 ได้เผยแพร่เป็นตัวอย่างของความงดงามด้านศิลปะการรำและดนตรีโนรา ซึ่งเป็นการแสดงของนิสิตวิชาเอกโนรา สาขาศิลปะการแสดงและนิสิตสาขาดุริยางค์ศาสตร์ไทย วิชาเอกพื้นบ้าน คณะศิลปกรรมศาสตร์มหาวิทยาลัยทักษิณ สงขลา ร่วมกับเยาวชนจังหวัดสงขลา ได้จัดการแสดงร่วมกัน คือ

                1. นายตะวัน วงศ์พลธรา

                2. นายนัฐพล หวานนวล

                3. นางสาวจันจิรา เจริญเดชวัฒนกุล

                4. นางสาววรรณพร สังข์น้อย

                5. นายอธิบดี นิคมรัตน์

                6. นายอนุรักษ์ ดีแก้ว

                7. นายกิติภพ ประแก้ว9

                8. นายสุธินนท์ แผ้วกระจาย

                9. นายกิตติศักดิ์ สะอาดจินดา

  

เยาวชนโนราบันทึกรายการคุณพระช่วย

ที่มา : อธิบดี นิคมรัตน์, 2558

                ซึ่งเยาวชนดังกล่าวเป็นเยาวชนรุ่นใหม่ที่มีบทบาทในการส่งเสริมเผยแพร่ศิลปะการแสดงโนราให้มีความยั่งยืนและเข้มแข็งเป็นกำลังสำคัญส่วนหนึ่งของโนราในสถาบันการศึกษาต่าง ๆ ในเวลาต่อมา โดยยึดหลักของขนบนิยมการแสดงโนราแบบโบราณที่แสดงถึงความกตัญญูกตเวที เทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ที่สำคัญของไทยผ่านการแสดงของคนรุ่นใหม่ที่รู้จักนำศิลปะการแสดงโนราในบทร่ายแตระ บทผันหน้า และบทเพลงทับเพลงโทนมาสืบทอดได้อย่างภาคภูมิใจของรายละเอียดดังนี้

                5.11.1 แนวคิด

                           แนวทางในการประพันธ์บทดังกล่าวนั้นจะมีความสำคัญ 3 บท คือ บทร่ายแตระ บทผันหน้า และบทเพลงทับเพลงโทน โดยทุกบทนั้นกำหนดจะเป็นคำประพันธ์ที่แต่งไว้ จำนวน 2 บท ที่มีวัตถุประสงค์ในการเทิดพระเกียรติ คือ

                           1. บทร่ายแตระเทิดพระเกียรติสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ที่ทรงมีพระปรีชาด้านศาสตร์ศิลป์และวัฒนธรรม ทรงเป็นองค์วิศิษฏศิลปิน

                           2. บทผันหน้าเทิดพระเกียรติสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชชินีนาถ ที่ทรงเป็นแม่ของแผ่นดินที่มีพระเมตตาต่อพสกนิกรชาวไทย

                           3. บทเพลงทับเพลงโทนเทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช รัชกาลที่ 9 ที่ทรงเป็นอัครศิลปิน

                           บทประพันธ์ดังกล่าวนี้จะเรียงตามลำดับขั้นตอนการแสดงและความยากของกระบวนการรำ คือ การร้องบทร่ายแตระจะร้องประกอบการบอกเรื่องราวไม่เน้นท่ารำ สามารถเพิ่มเสริมท่ารำได้ตามธรรมชาติ จังหวะไม่ซ้ำซ้อน สามารถร้องจังหวะทำนองเดียวไปตลอดทั้ง 2 บทได้ สำหรับจังหวะผันหน้าและเพลงทับเพลงโทนการร้องและตีท่ารำจะมีความซับซ้อนแสดงปฏิภาณไหวพริบการใช้ท่ารำจังหวะมากยิ่งขึ้นตามลำดับ เช่น การรำผันหน้าหรือเพลงกราวที่ท่ารำจากคำประพันธ์กลอนสี่แต่เพลงทับเพลงโทนตีท่ารำจากคำประพันธ์กลอนแปด ซึ่งท่ารำจะมีมากขึ้นและความยากของท่ารำที่จะแสดงเพื่อตีความหมายก็จะอาศัยทักษะประสบการณ์มากยิ่งขึ้น ดังนั้นบทผันหน้าจึงใช้เทิดพระเกียรติองค์ราชินี บทเพลงทับเพลงโทนจึงใช้เทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช รัชกาลที่ 9 ซึ่งบทรำทั้ง 3 ประเภท ใช้การกำหนดบทร้องจำนวน 2 บท หรือ 8 วรรค เพราะจะตีท่ารำแสดงเรื่องราวได้กระชับรวดเร็วและเหมาะสมในการนำเสนอการแสดงเทิดพระเกียรติในโอกาสสำคัญที่มีเวลาที่กำหนดไว้

                           การประพันธ์บททั้ง 3 บทนี้ใช้ครูภูมิปัญญาท้องถิ่นด้านวรรณกรรมอาวุโสของอำเภอควนขนุน จังหวัดพัทลุง คืออาจารย์เอื้อน ปิยะวาทการ อายุ 86 ปี ข้าราชการชำนาญที่เชี่ยวชาญในการแต่งบทกลอนโนราและหนังตะลุงให้กับศิลปินและหน่วยงานต่าง ๆ ของจังหวัดพัทลุง ซึ่งมีชื่อเสียงและได้รับการยอมรับในด้านการใช้ภาษาและวรรณกรรมสำหรับการแสดงพื้นบ้านภาคใต้ หลักของการประพันธ์นั้นได้มีการศึกษาเรื่องราวพระราชกรณียกิจทั้ง 3 พระองค์และนำมาประพันธ์เรื่องราวที่ใช้ประกอบการรำแต่ละบท ซึ่งสามารถเปรียบเทียบให้เห็นความสำคัญระหว่างภาพและคำประพันธ์ที่เกิดขึ้น ดังนี้

                           บทร่ายแตระ

เจ้าเอยเจ้าฟ้า

ที่มา : ศาสตร์และศิลป์พระราชา, 2561.

พระเทพรัตนราชสุดามารศรี

ที่มา : กรุงเทพธุรกิจ, 2564.

ทรงเป็นปิ่นปกเกล้าเหล่าเมธี

ที่มา : มติชนออนไลน์, 2559

เอื้ออาทรมโหรีกวีลิไล

ที่มา : sarakadeelite.com, 2564.

แหล่สลับสลวยลักษณ์อักษรศิลป์

ที่มา : สหกรณ์ออมทรัพย์กรมป่าไม้, 2564.

องค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย

ที่มา : มติชนออนไลน์, 2559.

คุ้มเกศเกล้าเหล่าศิลปินไทย

ที่มา : รัตนา การัยภูมิ

ดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

ที่มา : มติชนออนไลน์, 2564.

                           บทผันหน้า

นั่งผันหน้าขึ้นเวหน

ที่มา : เสด็จฯ เยี่ยมราษฎร์ภาคใต้, 2502.

พระสุริยนเปลี่ยนสี

ที่มา : ประทับในใจราษฎร์, 2549.

องค์สมเด็จราชินี

ที่มา : เสด็จฯ เยี่ยมราษฎร์ภาคใต้, 2502.

คู่จักรีขัตติยา

ที่มา : ประทับในใจราษฎร์, 2549.

  

  เสด็จเยี่ยมประชากร                                    เอื้ออาทรแก้ปัญหา

ที่มา : พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวในพระบรมราชจักรีวงศ์กับนครเชียงใหม่, 2539.

ทวยไทยเทิดพระมารดา

ที่มา : พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวในพระบรมราชจักรีวงศ์กับนครเชียงใหม่, 2539.

พระเมตตาแผ่ปกพสกนิกร

ที่มา : ประทับในใจราษฎร์, 2549.

                           เพลงทับเพลงโทน

ยอกรกัมเกศราบกราบบาทยุคล

ที่มา : เสด็จฯ เยี่ยมราษฎร์ภาคใต้, 2502.

องค์สมเด็จภูมิพลอดิศร

ที่มา : ประทับในใจราษฎร์, 2549.

  

   สายพระเนตรเมตตาเอื้ออาทร                       ผู้เดือดร้อนขัดสนรอดพ้นภัย

ที่มา : พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวในพระบรมราชจักรีวงศ์กับนครเชียงใหม่, 2539.

  

   ยุรยาตรประพาสเขินเนินพนัส                      พระราชดำรัสมธุรสแสนสดใส

ที่มา : พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวในพระบรมราชจักรีวงศ์กับนครเชียงใหม่, 2539.

ทศพิธราชธรรมน้ำพระทัย

ที่มา : ประทับในใจราษฎร์, 2549.

กราบภูวนัยด้วยใจภักดิ์อัครศิลปิน

ที่มา : ศาสตร์และศิลป์พระราชา, 2561.

                           จากแนวทางการประพันธ์ดังกล่าว สามารถศึกษารายละเอียดของบทร้องได้ดังต่อไปนี้

                           บทร่ายแคระประกอบด้วยกลอนแปด จำนวน 2 บท

                           บทผับหน้าประกอบด้วยกลอนสี่ จํานวน 2 บท

                           เพลงทับเพลงโทนประกอบด้วยกลอนแปด จำนวน 2 บท

                           จากบทร้องดังกล่าว คือ บทร่ายแตระเทิดพระเกียรติสมเด็จพระเทพรัตน์ราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี บทผันหน้าเทิดพระเกียรติสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ และบทเพลงทับเพลงโทนเทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชจะมีกระบวนการร้องรับดังนี้

• บทร่ายแตระ

                                   เจ้าเอยเจ้าฟ้า                            พระเทพรัตนราชสุดามารศรี

                           ทรงเป็นปิ่นปกเกล้าเหล่าเมธี                  เอื้ออาทรมโหรีกวีวิไล

                           แหล่สลับสลวยลักษณ์อักษรศิลป์            องค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย

                           คุ้มเกศเกล้าเหล่าศิลปินไทย                  ดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

                บท : เจ้าเอยเจ้าฟ้า  พระเทพรัตนราชสุดามารศรี

                           โนรา (ร้อง) : เจ้าเอยเจ้าฟ้า           พระเทพรัตนราชสุดามารศรี

                           นักดนตรี (รับ) : ออน้องเอ่ยเจ้าฟ้า   พระเทพรัตนราชสุดามารศรี

                บท : ทรงเป็นปิ่นปกเกล้าเหล่าเมธี  เอื้ออาทรมโหรีกวีวิไล

                           โนรา (ร้อง) : ทรงเป็นปิ่นปกเกล้าเหล่าเมธี       เอื้ออาทรมโหรีกวีวิไล

                           นักดนตรี (รับ) : ออน้องเอ่ยเหล่าเมธี               เอื้ออาทรมโหรีกวีวิไล

                บท : แหล่สลับสลวยลักษณ์อักษรศิลป์  องค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย

                           โนรา (ร้อง) : แหล่สลับสลวยลักษณ์อักษรศิลป์  องค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย

                           นักดนตรี (รับ) : ออน้องเอ่ยอักษรศิลป์             องค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย

                บท : คุ้มเกศเกล้าเหล่าศิลปินไทย  ดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

                           โนรา (ร้อง) : คุ้มเกศเกล้าเหล่าศิลปินไทย        ดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

                           นักดนตรี (รับ) : ออน้องเอ่ยศิลปินไทย             ดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

• บทผันหน้า

                                   นั่งผันหน้าขึ้นเวหน          พระสุริยนเปลี่ยนสี

                           องค์สมเด็จราชินี                     คู่จักรีขัตติยา

                           เสด็จเยี่ยมประชากร                 เอื้ออาทรแก้ปัญหา

                           ทวยไทยเทิดพระมารดา            พระเมตตาแผ่ปกพสกนิกร

                บท : นั่งผันหน้าขึ้นเวหน  พระสุริยนเปลี่ยนสี

                           โนรา (ร้อง) : นั่งผันหน้าขึ้นเวหน                         พระสุริยนเปลี่ยนสี

                           นักดนตรี (รับ) : อ้อว่า นั่งผันหน้าขึ้นเวหน              พระสุริยนเปลี่ยนสี

                                                 น้องเห้อ พระสุริยนเปลี่ยนสีละน้อง   พระสุริยนเปลี่ยนสี

                                                 ว่านั่งผันหน้าขึ้นเวหน                    พระสุริยนเปลี่ยนสี

                บท : องค์สมเด็จราชินี  คู่จักรีขัตติยา

                           โนรา (ร้อง) : องค์สมเด็จราชินี                             คู่จักรีขัตติยา

                           นักดนตรี (รับ) : อ้อว่า องค์สมเด็จราชินี                  คู่จักรีขัตติยา

                                                 น้องเห้อ คู่จักรีขัตติยาละน้อง          คู่จักรีขัตติยา

                                                 ว่าองค์สมเด็จราชินี                       คู่จักรีขัตติยา

                บท : เสด็จเยี่ยมประชากร  เอื้ออาทรแก้ปัญหา

                           โนรา (ร้อง) : เสด็จเยี่ยมประชากร                          เอื้ออาทรแก้ปัญหา

                           นักดนตรี (รับ) : อ้อว่า เสด็จเยี่ยมประชากร               เอื้ออาทรแก้ปัญหา

                                                 น้องเห้อ เอื้ออาทรแก้ปัญหาละน้อง    เอื้ออาทรแก้ปัญหา

                                                 ว่าเสด็จเยี่ยมประชากร                    เอื้ออาทรแก้ปัญหา

                บท : ทวยไทยเทิดพระมารดา  พระเมตตาแผ่ปกพสกนิกร

                           โนรา (ร้อง) : ทวยไทยเทิดพระมารดา                     พระเมตตาแผ่ปกพสกนิกร

                           นักดนตรี (รับ) : อ้อว่า ทวยไทยเทิดพระมารดา          พระเมตตาแผ่ปกพสกนิกร

                                                 น้องเห้อ แผ่ปกพสกนิกรละน้อง         แผ่ปกพสกนิกร

                                                 ว่าทวยไทยเทิดพระมารดา               พระเมตตาแผ่ปกพสกนิกร

• เพลงทับเพลงโทน

                                   ยอกรก้มเกศราบกราบบาทยุคล             องค์สมเด็จภูมิพลอดิศร

                           สายพระเนตรเมตตาเอื้ออาทร                       ผู้เดือดร้อนขัดสนรอดพ้นภัย

                           ยุรยาตรประพาสเขินเนินพนัส                        พระราชดำรัสมธุรสแสนสดใส

                           ทศพิธราชธรรมน้ำพระทัย                            กราบภูวนัยด้วยใจภักดิ์อัครศิลปิน

                บท : ยอกรก้มเกศราบกราบบาทยุคล  องค์สมเด็จภูมิพลอดิศร

                           โนรา (ร้อง) : ยอกรก้มเกศราบกราบบาทยุคล   องค์สมเด็จภูมิพลอดิศร

                           นักดนตรี (รับ) : ยอกรก้มเกศราบกราบบาทยุคลองค์สมเด็จภูมิพลอดิศรองค์สมเด็จภูมิพล (ขวัญเห้อ) อดิศร

                บท : สายพระเนตรเมตตาเอื้ออาทร  ผู้เดือดร้อนขัดสนรอดพ้นภัย

                           โนรา (ร้อง) : สายพระเนตรเมตตาเอื้ออาทร     ผู้เดือดร้อนขัดสนรอดพ้นภัย

                           นักดนตรี (รับ) : สายพระเนตรเมตตาเอื้ออาทรผู้เดือดร้อนขัดสนรอดพ้นภัยผู้เดือดร้อนขัดสน (ขวัญเห้อ) รอดพ้นภัย

                บท : ยุรยาตรประพาสเขินเนินพนัส  พระราชดำรัสมธุรสแสนสดใส

                           โนรา (ร้อง) : ยุรยาตรประพาสเขินเนินพนัส      พระราชดำรัสมธุรสแสนสดใส

                           นักดนตรี (รับ) : ยุรยาตรประพาสเป็นเนินพนัสพระราชดำรัสมธุรสแสนสดใสพระราชดำรัสมธุรส (ขวัญเห้อ) แสนสดใส

                บท : ทศพิธราชธรรมน้ำพระทัย  กราบภูวนัยด้วยใจภักดิ์อัครศิลปิน

                           โนรา (ร้อง) : ทศพิธราชธรรมน้ำพระทัย           กราบภูวนัยด้วยใจภักดิ์อัครศิลปิน

                           นักดนตรี (รับ) : ทศพิธราชธรรมน้ำพระทัยกราบภูวนัยด้วยใจภักดิ์อัครศิลปินกราบภูวนัยด้วยใจภักดิ์อัครศิลปิน

                5.11.2 แนวคิดกระบวนการรำ

                           กระบวนการรำของบทเทิดพระเกียรติจำนวน 3 บทนั้นจะแสดงให้เห็นว่าท่ารำที่นํามาใช้นั้นจะมีกระบวนการทําในบางครั้งท่าที่เหมือนกันหรือคล้ายคลึงกันและในบางท่าจะมีกระบวนการรำแตกต่างกัน ซึ่งสามารถศึกษาจากแนวคิดการออกแบบท่ารำนี้ตามลำดับดังนี้

                           บทร่ายแตระ ในจำนวน 8 วรรค จะมีท่ารำจำนวน 8 ท่า ซึ่งจะเป็นท่าไหว้จำนวน 3 ท่า เช่น การไหว้ในคำว่า เจ้าเอยเจ้าฟ้าหรือองค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย ถึงแม้จะเป็นท่าไหว้ที่ปรากฏใช้กันอยู่ทั่วไป แต่เมื่อมาอยู่ในกระบวนการ ความประณีตลีลาการไหว้และเอกลักษณ์การไหว้แบบโนราจะต้องชัดเจน คือ การใช้นิ้วชี้จรดหน้าอกหักข้อมือดึงศอกออกไปด้านข้างและการอัดอกอย่างเต็มที่พร้อมการแสดงอารมณ์ปลื้มปิติออกมาทางใบหน้า

  

           การไหว้                              การไหว้ของการตีท่ารำ

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การใช้ท่ารำจากท่าทางธรรมชาติซึ่งไม่ปรากฏเป็นแบบแผนในการแสดงโนรา แต่สามารถนำมาใช้สื่อสารได้เมื่อความหมายและความสวยงามที่สื่อสารออกมาแล้วสอดคล้องกับบทร้อง เช่น การใช้มือทั้งสองข้าง ชนกันพร้อมกับฝ่ามือปลายนิ้วออกไปทั้งสองข้างส่งขึ้นไปเหนือศีรษะ พร้อมกับการขยับข้อมือหมุนสลับไปมาจากระดับสายตาสู่เหนือศีรษะพร้อมสะบัดปลายเล็บให้สั่นพริ้วเหมือนกับเปลวเทียนหรือเปลวไฟ

เปลวไฟ

ที่มา : Dek-d.com, 2564.

ท่าดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           บทผันหน้า เป็นกระบวนการรำซึ่งมีท่ารำทั้งหมด 25 ท่า ในการตีท่ารำและการออกแบบท่ารำประกอบบทร้องที่นำมาใช้นั้น จะใช้หลักปฏิบัติที่สำคัญ 4 รูปแบบดังนี้

                           1. การรำท่ารำมาจากท่าพื้นฐานโนราในบทครูสอน บทสอนรำและบทประถม

                           2. การรำท่ารำที่ครูโนราถ่ายทอดตีท่ารำไว้แต่มิได้อยู่ในแม่ท่าบทครูสอน บทสอนและบทประถม

                           3. การรำท่ารำมาจากอากัปกิริยาตามธรรมชาติในวิถีชีวิตทั่วไปแต่มาจัดกระบวนท่าให้ประณีตยิ่งขึ้น

                           4. การนำท่ารำที่ผู้ศึกษาได้ออกแบบท่ารำและแนวคิดโครงสร้างสอดคล้องกับความหมายในบทร้อง

                           ซึ่งแนวคิดทฤษฎีดังกล่าวสามารถศึกษาได้จากท่ารำตัวอย่างดังต่อไปนี้

ท่าขัดจางหยาง

ที่มา : สาโรช นาคะวิโรจน์, 2538.

ท่าพระสุริยน

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การรำท่าขัดจางหยางจะอยู่ในแม่ท่าบทประถม หมายถึงการเอามือไขว้ขัดกันการรำตีบทนำเอกลักษณ์ของวงมือไขว้เป็นวงกลมระดับสายตาเป็นการสื่อความหมายของพระสุริยนหรือดวงอาทิตย์

ท่าเจ้านครินทร์

ที่มา : สาโรช นาคะวิโรจน์, 2538.

ท่าจักรี

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การนำท่าหมอบเฝ้าเจ้านครินทร์จากบทประถม ลักษณะของการยืนไขว้เท้าพักแขนและมือรำท่าผาลาสง่างาม นำมาใช้ในการตีบท หมายถึงจักรี - จักรา ผู้งามสง่า

การถวายบังคม

ที่มา : Mthai.com, 2560.

ท่าทวยไทยเทิด

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การนำท่าการถวายบังคมแด่องค์พระมหากษัตริย์ในโอกาสต่าง ๆ เช่น วันที่ 23 ตุลาคมของทุกปีในวันปิยมหาราช ประชาชน หน่วยงานราชการ มาร่วมวางพวงมาลัยและถวายบังคมพระปิยมหาราชหรือพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 5

ท่าขึ้น

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2536.

ท่าขึ้น

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การนำท่าขึ้นในการรำทำบทชมหินในอดีตซึ่งได้รับการแนะนำจากโนรายกบัว ศิลปินแห่งชาติ เมื่อได้เป็นวิทยากรในการฝึกอบรมการรำทำบทแก่ผู้ศึกษาเมื่อ พ.ศ. 2536 และได้น้ำท่ารำดังกล่าวมาใช้ในการตีท่ารำเทิดพระเกียรติ พ.ศ. 2558

                           ท่ารำที่เกิดขึ้นจาการสร้างสรรค์ของผู้ศึกษาที่ได้แนวคิดจากการสอบถาม สังเกต และทดลองปฏิบัติจากครูโนรา ผู้ถ่ายทอดท่ารำสำหรับผู้ศึกษาในอดีต เช่น

ท่าปก

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           ท่าปกเป็นท่ารำที่เกิดจากการนำมือทั้งสองยกขึ้นมาบังเป็นเงาใกล้ศีรษะแต่ใช้การกดปลายนิ้วชี้ นิ้วกลาง และนิ้วนาง เข้าหาศีรษะทั้งสองข้าง แสดงถึงร่มเงาที่มาบังแสงปกปิดใบหน้าและศีรษะไม่ให้ถูกแสง

                           การรำทำบทเพลงทับเพลงโทน เป็นกระบวนการรำซึ่งมีท่ารำทั้งหมด 29 ท่า ในการตีท่ารำและการออกแบบท่ารำประกอบการรำนั้นจะใช้หลักปฏิบัติหรือทฤษฎีของการออกแบบท่ารำที่ผู้ศึกษาได้สร้างไว้สำหรับการออกแบบเหมือนกับการรำทำบทผันหน้ามี 4 รูปแบบ ดังนี้

                           1. การรำท่ารำมาจากท่าพื้นฐานโนราในบทครูสอน บทสอนรำ และบทประถม

                           2. การรำท่ารำที่ครูโนราถ่ายทอดตีท่ารำไว้แต่มิได้อยู่ในแม่ท่าบทครูสอน บทสอนรำ และบทประถม

                           3. การรำท่ารำมาจากอากัปกิริยาตามธรรมชาติในวิถีชีวิตทั่วไปแต่มาจัดกระบวนท่าให้ประณีตยิ่งขึ้น

                           4. การนำท่ารำที่ผู้ศึกษาได้ออกแบบท่ารำและแนวคิดโครงสร้างสอดคล้องกับความหมายในบทร้อง

                           ซึ่งแนวคิดทฤษฎีดังกล่าวสามารถศึกษาจากตัวอย่างกระบวนท่ารำต่อไปนี้

ท่าทำนองพระเทวดา

ที่มา : สาโรช นาคะวิโรจน์, 2538.

ท่าอดิศร

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การรำท่าพระเทวดาจากการรำบทครูสอนมาใช้ในการตีท่าอดิศร ซึ่งหมายถึง พระมหากษัตริย์ผู้ยิ่งใหญ่

  

ท่าเส้นสาย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2536.

ท่าสาย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การนำท่ารำซึ่งครูโนราได้ถ่ายทอดลีลาท่ารำไว้ในกระบวนการรำการลงจากพนัก กระบวนการรำการแยกมือจีบจากตรงกลางลำตัวไปด้านข้างจะเหมือนกับเส้นสาย จึงนำไปใช้กับคำว่าสายของบทรำ

การไหว้เพื่อแสดงความจงรักภักดีต่อพระมหากษัตริย์

ที่มา : ศาสตร์และศิลป์พระราชา, 2561.

ท่าด้วยใจภักดิ์ ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การนำท่ารำจากอากัปกิริยาตามธรรมชาติของชาวไทย ซึ่งเป็นพสกนิกรที่มีโอกาสเข้าเฝ้าถวายรายงานอย่างใกล้ชิดต่อพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช ขณะที่พสกนิกรทูลเกล้าจะยกมือพนมตลอดเวลา

การหมอบกราบ

ที่มา : มติชนออนไลน์, 2564.

ท่ากราบภูวนัย

ที่มา : ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2564.

                           การนำท่ารำที่ได้มีการออกแบบสร้างสรรค์กระบวนการรำที่มีแนวคิดการออกแบบจากผู้ศึกษาจำได้ง่ายให้ไปสู่การแสดงตามบทร้องที่ถ่ายทอดออกมา

                           ดังนั้นกระบวนการรำในบทร่ายแตระ บทผันหน้าและบทเพลงทับเพลงโทนซึ่งเทิดพระเกียรติสมเด็จพระเทพรัตน์ราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ และพระบามสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชในรัชกาลที่ 9 จึงเป็นกระบวนการรำที่ผู้ที่สนใจนำไปศึกษาและถ่ายทอดให้กับเยาวชนและผู้ที่สนใจนำเอกลักษณ์ของท่ารำ บทร้องและแนวทางในการตีท่ารำไปใช้ในการแสดงเป็นการสืบสานการแสดงโนราเทิดพระเกียรติให้มีความสวยงามหลากหลายมากยิ่งขึ้น สามารถนำไปเปรียบเทียบสร้างสรรค์กับการรำโนราเทิดพระเกียรติที่เกิดจากสถาบันการศึกษาอื่น ๆ หรือการถ่ายทอดจากศิลปินโนราของจังหวัดต่าง ๆ เกิดการแลกเปลี่ยนเรียนรู้ศิลปะการแสดงโนราที่มีคุณค่าร่วมกัน ซึ่งจะเป็นสิ่งสำคัญที่ทำให้ศิลปะการแสดงโนรามีความสวยงามสมบูรณ์และมีคุณค่ากับผู้ที่ได้มีโอกาสชมการแสดงทุกคนจากกระบวนการรำทั้ง 3 บท ซึ่งเทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ดังกล่าว จึงมีความสำคัญสวยงามได้อธิบายท่ารำและกระบวนการรำแต่ละบท ดังภาพท่ารำแต่ละบทดังต่อไปนี้

                           บทร่ายแตระ

                                   เจ้าเอยเจ้าฟ้า                       พระเทพรัตนราชสุดามารศรี

                           ทรงเป็นปิ่นปกเกล้าเหล่าเมธี             เอื้ออาทรมโหรีกวีวิไล

                           แหล่สลับสลวยลักษณ์อักษรศิลป์       องค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย

                           คุ้มเกศเกล้าเหล่าศิลปินไทย             ดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

                           

                           จากบทดังกล่าวสามารถตีท่ารำซึ่งไม่สลับซับซ้อนออกแบบท่ารำโดยสังเขปให้สอดคล้องกับการร้องเป็นสำคัญ ท่ารำอาจเป็นท่าธรรมชาติและเรียบง่ายไม่ยึดแบบแผนตายตัวจํานวน 8 ท่า คือ

                           1. ท่าไหว้ ใช้กับบท เจ้าเอยเจ้าฟ้า

                           2. ท่าไหว้โน้มปลายนิ้วจรดหัวคิ้ว ใช้กับบท พระเทพรัตนราชสุดามารศรี

                           3. ท่ามือฝ่ายอก ใช้กับบท ทรงเป็นปิ่นปกเกล้าเหล่าเมธี

                           4. หากนกรูปวาด ใช้กับบท เอื้ออาทรมโหรีกวีวิไล

                           5. ท่ามือและนิ้วชี้มายังบริเวณปาก ใช้กับบท แหล่สลับสลวยลักษณ์อักษรศิลป์

                           6. ท่าไหว้ ใช้กับบท องค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย

                           7. ท่ามือปรก ใช้กับบท คุ้มเกศเกล้าเหล่าศิลปินไทย

                           8. ท่าบัวบาน ใช้กับบท ดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

                           ซึ่งท่าดังกล่าวนี้สามารถใช้ได้ทุกช่วงของการร้องที่สอดคล้องกับจังหวะและตรงกับความหมายในแต่ละวรรคตลอดทั้งบท สามารถศึกษาได้จากกระบวนการอธิบายท่ารำโดยละเอียดดังต่อไปนี้

1. ท่าเจ้าเอยเจ้าฟ้า

  

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตรงมองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือระหว่างอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

2. ท่าพระเทพรัตนราชสุดามารศรี

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือปลายนิ้วโป้งจรดหัวคิ้ว

การใช้ลำตัว  โน้มไปด้านหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

3. ท่าทรงเป็นปิ่นปกเกล้าเหล่าเมธี

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงขวาเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายวางฝ่ามือทาบอก ปลายนิ้วทั้ง 5 นิ้วเรียงชิดติดกันโดยปลายนิ้วชี้ไปด้านข้างยกศอกซ้ายขึ้นตั้งฉาก มือขวายกศอกขึ้นไปด้านข้าง หักข้อมือเข้าหาลำตัวพร้อมกัน ปลายนิ้วชี้ นิ้วกลางและนิ้วนางเข้าหาฝ่ามือ ส่วนนิ้วโป้งและนิ้วก้อยเหยียดตรง

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

4. ท่าเอื้ออาทรมโหรีกวีวิไล

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตั้งตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายยกมือขึ้นหงายฝ่ามือปลายนิ้วเหยียดตรงไปด้านหน้า ระดับอก มือขวาจีบคว่ำงอศอกวาดมือจีบคว่ำเป็นลักษณะวงกลมบนมือซ้าย ความห่างฝ่ามือทั้งสองเล็กน้อย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวาโดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

5. ท่าแหล่สลับสลวยลักษณ์อักษรศิลป์

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงซ้ายเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองที่มือขวา

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายตั้งวงงอศอกระดับอก มือยื่นไปข้างหน้า แขนขวางอศอกระดับอก มือยื่นไปข้างหน้า มือเหยียดนิ้วชี้กำมือที่เหลือ หักข้อมือเข้าหาลำตัว นิ้วชี้ชี้ที่ปาก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวาโดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

6. ท่าองค์วิศิษฐ์ศิลปินอดิศัย

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือระหว่างอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

7. ท่าคุ้มเกศเกล้าเหล่าศิลปินไทย

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองต่ำ

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองยกศอกขึ้นไปด้านข้าง ยกศอกขึ้นระดับไหล่ หักข้อมือเข้าหาลำตัวพร้อมกัน ปลายนิ้วชี้ นิ้วกลางและนิ้วนางเข้าหาฝ่ามือ ส่วนนิ้วโป้งและนิ้วก้อยเหยียดตรง

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มมาด้านหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

8. ท่าดุจเทียนชัยส่องสวรรค์ชั้นกวี

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตั้งตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  ยกแขนทั้งสองข้างขึ้นยื่นไปข้างหน้า ข้อศอกระดับอก ข้อมือทั้งสองชิดติดกัน ระดับข้อมือทั้งสองอยู่ระดับศีรษะ นิ้วมือแยกห่างออกจากกันไม่เรียงชิดติดกันพร้อมนิ้วชี้และนิ้วโป้งทั้งสองข้างชิดติดกัน

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

                           บทผันหน้า

                                   นั่งผันหน้าขึ้นเวหน                    พระสุริยนเปลี่ยนสี

                           องค์สมเด็จราชินี                               คู่จักรีขัตติยา

                           เสด็จเยี่ยมประชากร                           เอื้ออาทรแก้ปัญหา

                           ทวยไทยเทิดพระมารดา                      พระเมตตาแผ่ปกพสกนิกร

                           จากบทผันหน้าเมื่อมีการออกแบบและตีท่ารำนั้นจะได้ท่ารำโดยละเอียดจำนวน 25 ท่า ดังนี้

                           1. ท่านั่ง

                           2. ท่าผัน

                           3. ท่าหน้า

                           4. ท่าขึ้น

                           5. ท่าเวหน

                           6. ท่าพระ

                           7. ท่าสุริยน

                           8. ท่าเปลี่ยน

                           9. ท่าสี

                           10. ท่าองค์สมเด็จ

                           11. ท่าราชินี

                           12. ท่าคู่

                           13. ท่าจักรี

                           14. ท่าขัตติยา

                           15. ท่าเสด็จเยี่ยม

                           16. ท่าประชากร

                           17. ท่าเอื้ออาทร

                           18. ท่าแก้

                           19. ท่าปัญหา

                           20. ท่าทวยไทยเทิด

                           21. ท่าพระมารดา

                           22. ท่าพระเมตตา

                           23. ท่าแผ่

                           24. ท่าปก

                           25. ท่าพสกนิกร

                           ซึ่งแต่ละท่าจะอธิบายกระบวนการท่ารำโดยละเอียดดังต่อไปนี้

1. ท่านั่ง

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตาไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือขวาวางฝ่ามือลงบนเอวขวา ปลายนิ้วทั้งหมดเรียงชิดติดกันและปลายนิ้วชี้ลงด้านล่าง แขนซ้ายเหยียดตึงวางฝ่ามือบนหัวเข่าซ้าย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

2. ท่าผัน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือซ้าย

การใช้แขนและมือ  มือขวาตั้งวงเข่าควาย แขนซ้ายยกขึ้นงอศอก มือซ้ายเหยียดนิ้วชิดติดกันกดปลายนิ้วลง ป้องหน้าระดับศีรษะ

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

3. ท่าหน้า

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงซ้ายเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือขวา

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายตั้งวงงอศอกระดับอก มือยื่นไปข้างหน้า แขนขวางอศอกระดับอก มือยื่นไปข้างหน้า มือเหยียดนิ้วชี้กำมือที่เหลือหักข้อมือเข้าหาลำตัว นิ้วชี้ ชี้ที่ปาก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

4. ท่าขึ้น

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือขวา

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายตั้งวงงอศอกงอแขนระดับอกยื่นไปข้างหน้า มือขวาจีบคว่ำระดับอกดึงมือขึ้นระดับสูงกว่าศีรษะเล็กน้อย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

5. ท่าเวหน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะหันไปทางซ้ายมือเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือซ้าย

การใช้แขนและมือ  อขวาจีบหงายงอศอกด้านข้างระดับเอว มือซ้ายกำมือเหยียดนิ้วชี้ชี้ไปทางด้านข้าง แขนเฉียงไปทางด้านซ้ายเล็กน้อย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

6. ท่าพระ

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือระหว่างอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

7. ท่าสุริยน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองตั้งวงไขว้มือ แขนไขว้กัน ระดับใบหน้า

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

8. ท่าเปลี่ยน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองจีบตะแคงข้อมือทั้งสองชนกันยื่นไปด้านหน้าระดับใบหน้า ม้วนมือในลักษณะสลับมือซ้ายและมือขวาเป็นวงกลม

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  หมุนข้อมือทั้งสองข้างเป็นวงกลม ทิศทางการหมุนตามเข็มนาฬิกา

9. ท่าสี

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงขวาเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสองข้าง

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายตั้งวงงอศอกระดับอกยื่นไปข้างหน้า มือขวาตั้งวงวางปลายนิ้วแตะที่แขนซ้ายงอศอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  ขยับข้อมือขวาลากขึ้นลงอย่างรวดเร็ว

10. ท่าองค์สมเด็จ

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองต่ำ

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือนิ้วโป้งจรดคิ้ว

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปด้านหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

11. ท่าพระราชินี

การใช้ศีรษะ  ศีรษะหงายขึ้นเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือยกศอกทั้งสองขึ้นไหว้ ปลายนิ้วโป้งจรดไรผม

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งบนพนัก ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

12. ท่าคู่

  

          การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

          การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

          การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองเหยียดนิ้วชี้ขึ้น ส่วนนิ้วที่เหลือกำมือ นำมือทั้งสองยื่นไปข้างหน้าระดับใบหน้า หักข้อมือ มือทั้งสองห่างกันเล็กน้อย งอศอกทั้งสองข้าง

          การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

          การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาทั้งสองข้างตั้งฉาก ลงน้ำหนักเท่ากันทั้งสองข้าง ปลายเท้าทั้งสองข้างชี้ไปด้านข้าง

          การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

          การใช้การเคลื่อนไหว  เคลื่อนตัวมาด้านหน้าลงฉากพนักหรือเก้าอี้ซึ่งใช้นั่งรำ

13. ท่าจักรี

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  แขนขวายกตั้งฉาก หงายฝ่ามือปลายนิ้วมือไปด้านข้าง ศอกยกตั้งฉาก แขนซ้ายเหยียดตึง มือซ้ายวางมือที่หัวเข่าซ้าย ปลายนิ้วมือเฉียงไปทางขวามือ

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาขวา ไขว้เท้าซ้ายวางบนเข่าข้างขวา โดยปลายนิ้วเท้าซ้ายเหยียดไปข้างหน้า เชิดปลายนิ้วเท้าขึ้น งอเข่าลง

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าขวา

การใช้การเคลื่อนไหว  -

14. ท่าขัตติยา

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  แขนทั้งสองยกขึ้นไขว้กัน แขนงอศอก มือทั้งสองตั้งวง ระดับใบหน้า

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ขาขวาอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาซ้ายอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าซ้ายจะติดกับขาขวา

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

15. ท่าเสด็จเยี่ยม

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  แขนขวางอศอกยกศอกขึ้นระดับไหล่ มือขวาจีบตะแคงเข้าหาลำตัว มือซ้ายจีบส่งหลังแขนตึง

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า ยืนโดยขาขวา เท้าซ้ายวางส้นเท้าเชิดปลายเท้าขึ้นพร้อมย่อเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  เดินเป็นวงกลมทวนเข็มนาฬิกา 1 รอบ

16. ท่าประชากร

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงขวาเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือซ้าย

การใช้แขนและมือ  ยกมือซ้ายงอศอกยื่นแขนไปด้านหน้าระดับอก เหยียดนิ้วชี้ นิ้วที่เหลือเก็บกำมือไว้ค่อย ๆ วาดมือไปด้านข้าง ฝ่ามือขวาวางบนหน้าอก ปลายนิ้วชี้ไปด้านข้าง ยกศอกขึ้นระดับไหล่

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาขวา เท้าซ้ายวางส้นเท้าเชิดปลายเท้าขึ้นพร้อมย่อเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

17. ท่าเอื้ออาทร

    

          การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

          การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

          การใช้แขนและมือ

                    คนที่ 1 : ยกมือซ้ายหงายฝ่ามือวางลงบนหัวเข่าซ้าย มือขวายกมือเหยียดนิ้วชิดติดกันงอศอก ค่อยๆ วาดมือคว่ำและหงายฝ่ามือไปด้านข้าง

                    คนที่ 2 : ยกมือซ้ายนำฝ่ามือวางที่หลังใบหูซ้าย มือขวาเหยียดแขนตึง วางแขนลำตัว

          การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

          การใช้ขาและเท้า

                    คนที่ 1 : คุกเข่าขวา ตั้งเข่าซ้ายขึ้นตั้งฉากปลายนิ้วเท้าชี้ไปด้านข้าง

                    คนที่ 2 : นั่งพับเพียบไปทางด้านขวามือ

          การใช้น้ำหนักของท่ารำ 

                    คนที่ 1 : เข่าขวา

                    คนที่ 2 : สะโพกทั้งสองข้าง

          การใช้การเคลื่อนไหว  ใช้มือขวาโบกไปมาข้างลำตัวผู้รำคนที่ 2

18. ท่าแก้

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายยกมือขึ้น หงายฝ่ามือ ปลายนิ้วเหยียดตรงไปด้านหน้าระดับอก มือขวาจีบคว่ำงอศอก วาดมือจีบคว่ำเป็นลักษณะวงกลมบนมือซ้าย ความห่างฝ่ามือทั้งสองห่างกันเล็กน้อย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เข่าซ้ายและฝ่าเท้าขวา

การใช้การเคลื่อนไหว  -

19. ท่าปัญหา

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายตั้งวงงอศอกยื่นไปข้างหน้าระดับอกมือ ฝ่ามือขวาวางบนหน้าอกปลายนิ้วชี้ไปด้านข้าง ยกศอกขึ้นระดับไหล่

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เข่าซ้ายและฝ่าเท้าขวา

การใช้การเคลื่อนไหว  -

20. ท่าทวยไทยเทิด

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเชิดขึ้นเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือ ปลายนิ้วโป้งจรดไรผม

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งคุกเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

21. ท่าพระมารดา

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือระดับอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งคุกเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

22. ท่าพระเมตตา

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองแขนทั้งสองข้าง

การใช้แขนและมือ  ยกมือทั้งสองข้างวางทาบฝ่ามือไขว้ระดับไหล่ทั้งสองข้าง

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เข่าซ้ายและฝ่าเท้าขวา

การใช้การเคลื่อนไหว  -

23. ท่าแผ่

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  แขนทั้งสองข้างยกมือปิดใบหน้า นิ้วทั้งสองข้างชิดติดกัน ฝ่ามือทั้งสองชิดติดกัน จากนั้นค่อย ๆ วาดออกระดับเดิมให้ห่างออกจากกัน

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เข่าซ้ายและฝ่าเท้าขวา

การใช้การเคลื่อนไหว  -

24. ท่าปก

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองต่ำ

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองยกศอกขึ้นไปด้านข้าง ยกศอกขึ้นระดับไหล่ หักข้อมือเข้าหาลำตัวพร้อมกัน ปลายนิ้วชี้ นิ้วกลางและนิ้วนางเข้าหาฝ่ามือ ส่วนนิ้วโป้งและนิ้วก้อยเหยียดตรง

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มมาด้านหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เข่าซ้ายและฝ่าเท้าขวา

การใช้การเคลื่อนไหว  -

25. ท่าพสกนิกร

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงขวาเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือซ้าย

การใช้แขนและมือ  ยกมือซ้ายงอศอกยื่นแขนไปด้านหน้าระดับอก ม้วนมือตั้งวง ฝ่ามือขวาวางบนหน้าอกแตะลงบนหน้าอก ปลายนิ้วชี้ไปด้านข้าง ยกศอกขึ้นระดับไหล่

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

• เพลงทับเพลงโทน

                                   ยอกรก้มเกศราบกราบบาทยุคล      องค์สมเด็จภูมิพลอดิศร

                           สายพระเนตรเมตตาเอื้ออาทร                ผู้เดือดร้อนขัดสนรอดพ้นภัย

                           ยุรยาตรประพาสเขินเนินพนัส                 พระราชดำรัสมธุสรแสนสดใส

                           ทศพิธราชธรรมน้ำพระทัย                     กราบภูวนัยด้วยใจภักดิ์อัครศิลปิน

                           ท่ารำที่สามารถออกแบบใช้ประกอบการรำได้มี จำนวน 29 ท่า ดังนี้

                           1. ท่ายอกร

                           2. ท่าก้มเกศราบ

                           3. ท่ากราบบาทยุคล

                           4. ท่าองค์สมเด็จภูมิพล

                           5. ท่าอดิศร

                           6. ท่าสาย

                           7. ท่าพระเนตร

                           8. ท่าเมตตา

                           9. ท่าเอื้ออาทร

                           10. ท่าผู้เดือดร้อน

                           11. ท่าขัดสน

                           12. ท่ารอดพ้น

                           13. ท่าภัย

                           14. ท่ายุรยาตร

                           15. ท่าประพาส

                           16. ท่าเขิน

                           17. ท่าเนิน

                           18. ท่าพนัส

                           19. ท่าพระราชดำรัส

                           20. ท่ามธุรส

                           21. ท่าแสน

                           22. ท่าสดใส

                           23. ท่าทศพิธ

                           24. ท่าราชธรรม

                           25. ท่าน้ำ

                           26. ท่าพระทัย

                           27. ท่ากราบภูวนัย

                           28. ท่าด้วยใจภักดิ์

                           29. ท่าอัครศิลปิน

                           กระบวนการร่าแต่ละท่าจะอธิบายท่ารำโดยละเอียดดังต่อไปนี้บทเพลงทับเพลงโทน

1. ท่ายอกร

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือระดับอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งคุกเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

2. ท่าก้มเกศราบ

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือระดับอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  นั่งคุกเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

3. ท่ากราบบาทยุคล

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือกราบลง แขนทั้งสองข้างแนบลงกับพื้น

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  พับเพียบไปทางซ้ายมือ

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้างและแขนทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

4. ท่าองค์สมเด็จภูมิพล

การใช้ศีรษะ  ศีรษะหงายขึ้นเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือยกศอกทั้งสองขึ้นไหว้ปลายนิ้วโป้งจรดไรผม

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งคุกเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  สะโพกทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

5. ท่าอดิศร

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองตั้งวงเขาควาย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาทั้งสองข้างตั้งฉาก ลงน้ำหนักเท่ากันทั้งสองข้าง ปลายเท้าทั้งสองข้างชี้ไปด้านข้าง

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  เก็บเท้าเคลื่อนตัวมาด้านหน้าลงฉากพนักหรือเก้าอี้สำหรับรำ

6. ท่าสาย

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองจีบตะแคง ไขว้มือระดับเอว ค่อย ๆ ลากมือจีบทั้งสองข้างออกข้างลำตัวงอศอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ขาขายอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาขวาอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าขวาจะติดกับขาซ้าย

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

7. ท่าพระเนตร

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงขวา

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือซ้าย

การใช้แขนและมือ  มือขวาตั้งวงงอศอกระดับอก มือยื่นไปข้างหน้า แขนซ้ายงอศอกระดับอก มือยื่นไปข้างหน้า มือเหยียดนิ้วชี้กำมือที่เหลือหักข้อมือเข้าหาลำตัว นิ้วชี้ ชี้ที่ตา

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ขาซ้ายอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาขวาอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าขวาจะติดกับขาซ้าย

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

8. ท่าเมตตา

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  ยกมือทั้งสองข้างวางทาบฝ่ามือไขว้ระดับไหล่ทั้งสองข้าง

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ขาซ้ายอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาขวาอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าขวาจะติดกับขาซ้าย

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

9. ท่าเอื้ออาทร

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  แขนทั้งสองงอศอกยกขึ้น มือตั้งวงค่อย ๆ วาดมือทั้งสองพลิกปลายนิ้วชี้ลงด้านล่าง มือแบหงายทั้งสองข้างระดับเอวเอว งอศอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาซ้าย เท้าขวาวางส้นเท้าเชิดปลายเท้าขึ้นพร้อมย่อเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

10. ท่าผู้เดือดร้อน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงขวาเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือซ้าย

การใช้แขนและมือ  ยกมือซ้ายงอศอกยื่นแขนไปด้านหน้าระดับอก เหยียดนิ้วชี้ นิ้วที่เหลือเก็บกำมือไว้ค่อย ๆ วาดมือไปด้านข้าง ฝ่ามือขวาวางบนหน้าอก ปลายนิ้วชี้ไปด้านข้าง ยกศอกขึ้นระดับไหล่

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ขาซ้ายอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาขวาอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าขวาจะติดกับขาซ้าย

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

11. ท่าขัดสน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  แขนทั้งสองยกขึ้นไขว้กัน แขนงอศอก มือทั้งสองตั้งวง ระดับใบหน้า

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ขาซ้ายอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาขวาอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าขวาจะติดกับขาซ้าย

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

12. ท่ารอดพ้น

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือขวา

การใช้แขนและมือ  มือขวาตั้งวงงอศอกยื่นไปข้างหน้าระดับอก แขนขวางอศอก นิ้วมือชิดติดกันหักฝ่ามือเข้าหาลำตัว ปลายนิ้วชี้ไปทางซ้ายมือ ดึงมือจากระดับอกขึ้นระดับศีรษะ

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาซ้าย เท้าขวาวางส้นเท้าเชิดปลายเท้าขึ้น พร้อมย่อเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

13. ท่าภัย

การใช้ศีรษะ  ศีรษะหันไปทางซ้ายมือเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือซ้าย

การใช้แขนและมือ  มือขวาจีบหงายงอศอกด้านข้างระดับเอว มือซ้ายกำมือเหยียดนิ้วชี้ชี้ไปทางด้านข้าง แขนเฉียงไปทางด้านซ้ายเล็กน้อย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ขาขวาอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาซ้ายอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าซ้ายจะติดกับขาขวา

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

14. ท่ายุรยาตร

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  แขนขวางอศอกยกศอกขึ้นระดับไหล่ มือขวาจีบตะแคงเข้าหาลำตัว มือซ้ายจีบส่งหลังแขนตึง

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาขวา เท้าซ้ายวางส้นเท้าเชิดปลายเท้าขึ้นพร้อมย่อเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  เดินเคลื่อนตัวเป็นวงกลม

15. ท่าประพาส

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือขวาตั้งวงงอศอก ยื่นไปข้างหน้าระดับอก มือซ้ายแบหงายปลายนิ้วชี้ลงล่างงอศอก ยื่นไปข้างหน้าระดับอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาซ้าย เท้าขวาวางส้นเท้าเชิดปลายเท้าขึ้นพร้อมย่อเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  เดินเคลื่อนตัวเป็นวงกลม

16. ท่าเขิน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  แขนซ้ายงอศอก มือซ้ายหักข้อมือลงเข้าหาลำแขนปลายนิ้วกดลงด้านล่าง มือขวานำฝ่ามือลูบแขนซ้ายไล่ลงจากเลยปลายนิ้วลงไปเล็กน้อย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เข่าซ้ายและฝ่าเท้าขวา

การใช้การเคลื่อนไหว  -

17. ท่าเนิน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  แขนขวางอศอก พลิกหงายท้องแขนขึ้น มือซ้ายปลายหงายฝ่ามือขึ้น มือขวานำฝ่ามือลูบฝ่ามือซ้ายไล่ลงจากเลยปลายนิ้วลงไปเล็กน้อย

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เข่าซ้ายและฝ่าเท้าขวา

การใช้การเคลื่อนไหว  -

18. ท่าพนัส

  

          การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

          การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

          การใช้แขนและมือ  แขนทั้งสองข้างยกมือปิดใบหน้า นิ้วทั้งสองข้างชิดติดกันฝ่ามือทั้งสองชิดติดกันจากนั้นค่อย ๆ วาดออกระดับเดิมให้ห่างออกจากกัน

          การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

          การใช้ขาและเท้า  ตั้งเข่าซ้ายปลายนิ้วชี้ไปข้างหน้า เข่าขวาคุกเข่าเปิดส้นเท้า

          การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เข่าซ้ายและฝ่าเท้าขวา

          การใช้การเคลื่อนไหว  เคลื่อนมือทั้งสองแยกออกจากกัน แขนทั้งสองกว้างขนานกับไหล่

19. ท่าพระราชดำรัส

การใช้ศีรษะ  ศีรษะเอียงขวาเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือซ้าย

การใช้แขนและมือ  มือขวาตั้งวงงอศอกระดับอก มือยื่นไปข้างหน้า แขนซ้ายงอศอกระดับอก มือยื่นไปข้างหน้า มือเหยียดนิ้วชี้กำมือที่เหลือหักข้อมือเข้าหาลำตัว นิ้วชี้ ชี้ที่ปาก

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาขวา เท้าซ้ายวางส้นเท้าเชิดปลายเท้าขึ้นพร้อมย่อเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

20. ท่ามธุรส

    

          การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

          การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

          การใช้แขนและมือ  แขนทั้งสองข้างยกขึ้นงอศอก มือทั้งสองจีบตะแคงปรกข้างค่อย ๆ ม้วนมือจีบหักเข้ามือเข้าหาลำตัวแล้ววนออกลักษณะครึ่งวงกลม 3 ระดับ 3 ครั้ง คือ ระดับเหนือศีรษะ ระดับศีรษะ ระดับไหล่

          การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

          การใช้ขาและเท้า  ขาขวาอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาซ้ายอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าซ้ายจะติดกับขาขวา

          การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

          การใช้การเคลื่อนไหว  เคลื่อนมือจีบปรกวนมือเป็นวงกลม เคลื่อนจากระดับศีรษะ ระดับอกและระดับเอว

21. ท่าแสน

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองแขนทั้งสองข้าง

การใช้แขนและมือ  ยกมือทั้งสองข้างวางทาบฝ่ามือใช้ระดับไหล่ทั้งสองข้าง

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ขาขวาอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาซ้ายอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าซ้ายจะติดกับขาขวา

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

22. ท่าสดใส

  

          การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

          การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

          การใช้แขนและมือ  ยกแขนทั้งสองข้างขึ้นยื่นไปข้างหน้า ข้อศอกระดับอก ข้อมือทั้งสองชิดติดกัน ระดับข้อมือทั้งสองอยู่ระดับอก นิ้วมือแยกห่างออกจากกันไม่เรียงชิดติดกันพร้อมนิ้วชี้และนิ้วโป้งทั้งสองข้างชิดติดกัน

          การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

          การใช้ขาและเท้า  เท้าทั้งสองชิดติดกันย่อเข่า จากนั้นแยกขาทั้งสองข้าง ยืนโดยขาทั้งสองข้างตั้งฉาก ลงน้ำหนักเท่ากันทั้งสองข้าง ปลายเท้าทั้งสองข้างชี้ไปด้านข้าง

          การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

          การใช้การเคลื่อนไหว  เก็บเท้าเคลื่อนตัวเป็นวงกลมหมุนรอบตนเอง 1 รอบ ทวนเข็มนาฬิกา

23. ท่าทศพิธ

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองต่ำ

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือนิ้วโป้งจรดคิ้ว

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ขาขวาอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาซ้ายอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าซ้ายจะติดกับขาขวา

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

24. ท่าราชธรรม

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตาไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือซ้ายแนบลำตัว มือขวาตั้งวงหน้าเหยียดนิ้วชิดติดกันหักข้อมือเข้าหาลำตัว งอศอกแขนยื่นไปข้างหน้าระดับอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยเท้าทั้งสองข้าง เข่าตึง

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

25. ท่าน้ำ

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตั้งตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  แขนทั้งสองงอศอกยื่นไปข้างหน้า มือทั้งสองงอนิ้วเล็กน้อย หงายฝ่ามือนิ้วชิดติดกัน ฝ่าส้นมือทั้งสองชิดติดกัน

การใช้ลำตัว  ลำตัวโน้มไปข้างหน้าเล็กน้อย

การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาขวา เท้าซ้ายวางส้นเท้าเชิดปลายเท้าขึ้นพร้อมย่อเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

26. ท่าพระทัย

การใช้ศีรษะ  ศีรษะก้มลงเล็กน้อย

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองแขนทั้งสองข้าง

การใช้แขนและมือ  ยกมือทั้งสองข้างวางทาบฝ่ามือไขว้ระดับไหล่ทั้งสองข้าง

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  ขาขวาอยู่ด้านหน้าปลายเท้าชี้ไปด้านข้าง ขาซ้ายอยู่ด้านหลังเปิดส้นเท้าพร้อมย่อเข่าทั้งสองลง เข่าซ้ายจะติดกับขาขวา

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

27. ท่ากราบภูวนัย

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองมือทั้งสอง

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือกราบลง แขนทั้งสองข้างแนบลงกับพื้น

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  พับเพียบไปทางซ้ายมือ

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้างและแขนทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

28. ทําด้วยใจภักดิ์

การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือระดับอก

การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

การใช้ขาและเท้า  นั่งคุกเข่า

การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

การใช้การเคลื่อนไหว  -

29. ท่าอัครศิลปิน

    

          การใช้ศีรษะ  ศีรษะตรง

          การใช้ทิศของสายตา  สายตามองตรงไปข้างหน้า

          การใช้แขนและมือ  มือทั้งสองพนมมือระดับอก จากนั้นแขนทั้งสองยกมือขึ้นจีบเข้าหาลำตัวระดับใบหน้างอศอก แล้ววาดมือมือทั้งสองตั้งวงเขาควาย

          การใช้ลำตัว  ลำตัวตั้งตรง

          การใช้ขาและเท้า  ยืนโดยขาทั้งสองข้างตั้งฉาก ลงน้ำหนักเท่ากันทั้งสองข้าง ปลายเท้าทั้งสองข้างชี้ไปด้านข้าง

          การใช้น้ำหนักของท่ารำ  เท้าทั้งสองข้าง

          การใช้การเคลื่อนไหว  เก็บเท้าเคลื่อนตัวมาด้านหน้า

                           ตัวอย่างของการนำท่ารำมาใช้ดังกล่าว จึงเป็นบทบาทของครูโนรา ครูผู้สอนและผู้รำจะต้องเรียนรู้เข้าใจ ฝึกทักษะให้เกิดความแม่นยำ ความสวยงามและสามารถแสดงออกมาจากจิตใจอย่างแท้จริง จึงจะเกิดความสวยงาม ความสมบูรณ์ของการรำและร้องทั้งบทร่ายแตระ บทผันหน้า และบทเพลงทับเพลงโทน

                           นอกจากนี้การแสดงโนราเทิดพระเกียรติที่สำคัญได้มีการจัดการแสดงขึ้นอีกครั้ง จัดงานโดยคณะรัฐบาล เนื่องในพระราชพิธีบรมราชาภิเษก พุทธศักราช 2562 ระหว่างวันที่ 25 ตุลาคม - 11 พฤศจิกายน 2562 ณ ท้องสนามหลวง เพื่อเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระวชิรเกล้าเจ้าอยู่หัว ซึ่งแบ่งพื้นที่จัดงานเป็น 4 ส่วน (คณะกรรมการฝ่ายประชาสัมพันธ์งานพระราชพิธีบรมราชาภิเษก, สืบค้นเมื่อ 18 ธันวาคม 2564, จาก http://www.phralan.in.th/coronation/Newsdetail.php?id=973)

                           
                           ส่วนที่ 1 อาคารจัดแสดงนิทรรศการ “เถลิงถวัลย์ราชสมบัติ สยามรัฐสีมา” อาคารจัดแสดงนิทรรศการ “เถลิงถวัลย์ราชสมบัติ สยามรัฐสีมา” ขนาด 3,600 ตร.ม. เปิดให้เข้าชมได้ตั้งแต่ เวลา 10.00 น. - 22.00 น. ของทุกวันและจัดทำอารยะสถาปัตย์ พร้อมเจ้าหน้าที่ดูแลอำนวยความสะดวก สำหรับผู้พิการและผู้สูงอายุแบ่งเป็น 3 ห้อง ประกอบด้วย

                           ห้องที่ 1 นิทรรศการ “มหามงคลสมัยพระขวัญไผทเถลิงรัช” แสดงองค์ความรู้พระราชพิธีบรมราชาภิเษก สมัยรัตนโกสินทร์ และพระราชพิธีบรมราชาภิเษกพระบาทสมเด็จพระปรเมนทรรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราลงกรณ พระวชิรเกล้าเจ้าอยู่หัว ขั้นเตรียมการพระราชพิธีพลีกรรมตักน้ำศักดิ์สิทธิ์ทั่วประเทศ พิธีจารึกพระสุพรรณบัฏ ดวงพระบรมราชสมภพ แกะพระราชลัญจกร การเสด็จพระราชดำเนินไปถวายราชสักการะและบวงสรวงสิ่งศักดิ์สิทธิ์ พระราชพิธีเบื้องต้นพระราชพิธีบรมราชาภิเษก เสด็จออกมหาสมาคม เฉลิมพระราชมณเฑียร พระราชพิธีเฉลิมพระปรมาภิไธย พระนามาภิไธย สถาปนาฐานันดรศักดิ์พระบรมวงศ์ การเสด็จพระราชดำเนินเลียบพระนครโดยขบวนพระยุหยาตรทางสถลมารค การเสด็จออกทรงรับการถวายพระพรชัยมงคล รูปแบบการนำเสนอแสดงเนื้อหาและภาพพิธีพลีกรรมตักน้ำศักดิ์สิทธิ์และการแสดงมหรสพสมโภชของส่วนกลางและส่วนภูมิภาค ผ่านจอ LCD และแท่นอักษรเบรลล์ สำหรับผู้พิการทางสายตา ฉายภาพพระราชพิธีบรมราชาภิเษก ผ่านจอ LED PANORAMA SCREEN ขนาด 2 x 14 เมตร ห้องสมุดอิเล็กทรอนิกส์ E-book สำหรับผู้สนใจสืบค้นและศึกษาข้อมูลองค์ความรู้พระราชพิธีบรมราชาภิเษก ภาษาไทยและภาษาอังกฤษ

                           ห้องที่ 2 การแสดงแสง สี เสียงสื่อผสม “นิรมิตเรื่องนทีเถลิงหล้า” นำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับ ความสุขของคนไทยใต้ร่มพระบารมี ที่ได้เป็นส่วนหนึ่งในหน้าประวัติศาสตร์ ของห้วงเวลาอันสำคัญยิ่งครั้งหนึ่งในชีวิตที่ต้องจารึกไว้ในความทรงจำถึงความปิติยินดียิ่งของปวงชนชาวไทย เนื่องในพระราชพิธีบรมราชาภิเษกพระบาทสมเด็จพระปรเมนทรรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราลงกรณ พระวชิรเกล้าเจ้าอยู่หัว ตามราชประเพณีเพื่อเป็นสวัสดิมงคลของประเทศชาติและอาณาจักรสืบไปโดยการฉายภาพ 3 มิติเสมือนอยู่ในเหตุการณ์จริง บนจอ LED VISUAL PANORAMA ความยาว 40 เมตร ในรูปแบบ 180 องศา ประกอบการแสดงศิลปวัฒนธรรม และการแสดงขบวนเรือพยุหยาตราทางชลมารค ด้วยเรือพระราชพิธีจำลอง 52 ลำ จัดรูปขบวนเรือ ตามแบบแผนสืบมาแต่โบราณประกอบเสียงกาพย์เห่เรือเฉลิมพระเกียรติ ประพันธ์โดย นาวาเอกทองย้อย แสงสินชัย จัดแสดงแสงสี เสียง สื่อผสม ชุดนิรมิตเรื่องนทีเถลิงหล้า (ใช้เวลา รอบละ 25 นาที) ปกติวันละ 3 รอบ 16.00 น., 18.00 น. และรอบ 20.00 น. รอบพิเศษสำหรับหมู่คณะ เวลา 10.00 น., 12.00 น. และ 14.00 น. กลุ่มเป้าหมาย นักเรียน นักศึกษา บุคลากรในหน่วยงาน องค์กร สมาคม ชมรม เครือข่ายวัฒนธรรม ประชาชนทั้งส่วนกลางและส่วนภูมิภาค รอบละ 480 ที่นั่ง

                           ห้องที่ 3 ขบวนพยุหยาตราทางชลมารคจากอดีตถึงปัจจุบัน “ขบวนนาวาอารยศิลป์แผ่นดินสยาม” แสดงองค์ความรู้เรื่องขบวนพยุหยาตราทางชลมารคตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ และขบวนพยุหยาตราทางชลมารคเนื่องในพระราชพิธีบรมราชาภิเษกพุทธศักราช 2562 รูปแบบการนำเสนอ ฉายภาพขบวนพยุหยาตราทางชลมารคจากอดีตถึงปัจจุบันผ่านจอ LED SCREEN, จัดแสดงเครื่องดนตรีประกอบการเห่เรือในขบวนพยุหยาตราทางชลมารค, ฉายภาพการเสด็จพระราชดำเนินเลียบพระนครโดยขบวนพยุหยาตราทางชลมารค เนื่องในพระราชพิธีบรมราชาภิเษก พุทธศักราช 2562 ผ่านจอ LED SCREEN S SOUND DOME กาพย์เห่เรือในขบวนพยุหยาตราชลมารค พร้อมจำลองภาพเรือ 52 ลำประกอบ คำบรรยายลักษณะและความสำคัญของเรือแต่ละลำ จัดแสดงหุ่นแสดงการแต่งกายของพนักงานประจำเรือพระราชพิธีในขบวนพยุหยาตราทางชลมารค

                           ส่วนที่ 2 การจัดแสดงเรือพระที่นั่งจำลอง 4 ลำ และการแสดงศิลปวัฒนธรรม “ศรีศุภยาตรา ปวงประชารวมใจถวายพระพร” การจัดแสดงเรือพระที่นั่งจำลอง 4 ลำ “ศรีศุภยาตราปวงประชารวมใจถวายพระพร” จัดแสดงเรือพระที่นั่งจำลอง 4 ลำพร้อมสาธิตการเห่เรือโดยกองทัพเรือ เรือพระที่นั่งสุพรรณหงส์ (จำลอง) เรือพระที่นั่งนารายณ์ทรงสุบรรณ รัชกาลที่ 9 (จำลอง) เรือพระที่นั่งอนันตนาคราช (จำลอง) เรือพระที่นั่งอเนกชาติภุชงค์ (จำลอง) การแสดงศิลปวัฒนธรรมเทิดพระเกียรติ จาก 4 ภูมิภาค และการแสดงโขน เรื่องรามเกียรติ์ การแสดงละครนอก ละครใน โดยสำนักการสังคีต กรมศิลปากรและสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จัดแสดงวันละ 2 รอบ เวลา 18.30 - 20.00 น. และเวลา 20.30 - 22.00 น.

                           ส่วนที่ 3 การแสดงม่านน้ำประกอบแสง สี เสียง เฉลิมพระเกียรติฯ “ม่านธาราลือขจร เฉลิมราชย์องค์ราชัน” แสดงม่านน้ำประกอบแสง สี เสียง สื่อผสม เฉลิมพระเกียรติฯ “ม่านธาราลือขจร เฉลิมราชย์องค์ราชัน” แบ่งเป็น 3 องค์

                           องก์ 1 สายธารแห่งพระบารมี วิถีชีวิตคู่สายน้ำ วิถีชีวิตคนไทยกับสายน้ำที่ผูกพันครั้งโบราณกาลพระราชประเพณีการเสด็จทางน้ำ “ขบวนพยุหยาตราชลมารค”

                           องก์ 2 งามล้ำขบวนเรือพระราชพิธี ความวิจิตร ตระการตาของโขนเรือขบวนพยุหยาตราทางชลมารค

                           องค์ 3 เฉลิมราชย์องค์นฤบดี ปฐพีเป็นสุข พระราชกรณียกิจต่าง ๆ เทิดพระเกียรติในหลวงรัชกาลที่ 10

                           ส่วนที่ 4 จำหน่ายอาหารจากร้านอาหารที่มีชื่อเสียง “เอมอิ่มสุขสันต์ ครบครันสำรับไทย” จำหน่ายอาหารจากร้านอาหารที่มีชื่อเสียง “เอมอิ่มสุขสันต์ ครบครันสำรับไทย” 5 เปิดจำหน่ายตั้งแต่วันที่ 25 ตุลาคม - 11 พฤศจิกายน พ.ศ. 2562 ตั้งแต่เวลา 11.00 น. - 20.00 น.

                           การแสดงในส่วนที่ 2 ประจำวันที่ 1 - 4 พฤศจิกายน พ.ศ. 2564 เป็นการแสดงของศิลปะการแสดงของภาคใต้ คือ การแสดงจากสำนักวัฒนธรรมจังหวัดสงขลาโดยมอบหมายให้สาขาวิชาศิลปะการแสดง คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยทักษิณ แสดงโนราจำนวน 100 คนซึ่งผู้แสดงเป็นนิสิตสาขาวิชาศิลปะการแสดง คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยทักษิณ โดยมีผู้ช่วยศาสตราจารย์ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ เป็นผู้ออกแบบและควบคุมการฝึกซ้อม ซึ่งใช้เวลาในการแสดง 30 นาที รูปแบบการแสดงประกอบด้วย 1. การขับร้องบทโนราในจังหวะนางเดิน 2. การรำเพลงโค 3.การรำเพลงทับเพลงโทน 4. การขับร้องกลอนทอย ซึ่งมีรายละเอียดเนื้อร้องดังนี้

                           1. บทโนราจังหวะนางเดิน

                                   เสด็จเลียบพระนคร            บวรพยุหยาตรา

                           ชลมารคงามสง่า                       ดุจเทวาสรวงสรรค์

                           บรมราชาภิเษก                         เอกองค์ราชันย์

                           จากมไหศวรรย์                         พระวชิรเกล้าเจ้าอยู่หัว

                           2. บทเพลงทับเพลงโทน

                                  กรประนมก้มศิระอภิวาท        ฝ่าละอองธุลีพระบาทอดิศร

                           สิบกษัตริย์จักรีวงศ์พงศ์อมร          ปกเกศเกล้าไทยนิกรจิรังกาล

                           เรืองดำรงทรงธรรมทศพิธ            ประสาทประสิทธิ์สันติสุขเกษมศาสตร์

                           ราษฎรร่มเย็นเป็นสุขทุกวันวาน      ใต้ร่มโพธิ์สมภารสืบราชันย์

                           3. บทกลอนทอย

                                  โนรามาเฉลิมฉลอง              บัลลังก์เรืองรองไพศาลไพศาล

                           ถวายพระพรทรงเกษมสําราญ        บรมบพิตรภูบาลทรงพระเจริญเจริญ

                           โดยกระบวนการแสดงจะแตกต่างกับโนราเทิดพระเกียรติที่ได้กล่าวมาเนื่องจากมีการเน้นการขับร้อง 2 รูปแบบ เพื่อเทิดพระเกียรติที่ไม่ได้เน้นกระบวนการรำหลากหลายรูปแบบ แต่เป็นการนำเสนอการแสดงออกด้านการเทิดพระเกียรติให้ปรากฏจากการขับร้องในบทนางเดินของการแสดงการขับร้องที่นำมาจากหนังตะลุงและการขับร้องกลอนทอยตามรูปแบบดั้งเดิมของโนราและการรำเพลงทับเพลงโทน โดยรูปแบบกระบวนการรำ ร้องแต่ละประเภทใช้แนวปฏิบัติสร้างสรรค์ท่ารำแบบเดียวกับการรำเทิดพระเกียรติ สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถและพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช แต่การรำโนราเทิดพระเกียรติเพื่อถวายเนื่องในงานพระราชพิธีบรมราชาภิเษก พุทธศักราช 2562 ใช้การรำเพลงทับเพลงโทนเพียงอย่างเดียว ซึ่งกระบวนการรำแต่ละขั้นตอนที่นำมาใช้ในการรำเทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระวชิรเกล้าเจ้าอยู่หัว ณ บริเวณท้องสนามหลวง ของงานพระราชพิธีบรมราชาภิเษก พุทธศักราช 2562 มีรูปแบบกระบวนการรำโดยสังเขปดังภาพต่อไปนี้

  

การแสดงท่าทางประกอบจังหวะนางเดิน

ที่มา : ศาสตร์โนราครูธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562.

  

การรำจังหวะเพลงโค

ที่มา : ศาสตร์ในราครูธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562.

  

การรำประกอบบทเทิดพระเกียรติ

ที่มา : ศาสตร์โนราครูธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562.

  

การรำประกอบบทกลอนทอย

ที่มา : ศาสตร์โนราครูธรรมนิตย์ นิคมรัตน์, 2562.

                           ดังนั้นกระบวนการรำในบทร่ายแตระ บทผันหน้า บทเพลงทับเพลงโทน ซึ่งเทิดพระเกียรติสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์พระบรมราชินีนาถ พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชในรัชกาลที่ 9 และพระบาทสมเด็จพระวชิรเกล้าเจ้าอยู่หัว ซึ่งได้มีการออกแบบบทร้อง ท่ารำ การตีความหมาย เพื่อเทิดพระเกียรติแด่พระมหากษัตริย์และพระบรมวงศานุวงศ์ในโอกาสที่สำคัญจึงเป็นแนวทาง กระบวนการรำ ผู้ที่สนใจนำไปศึกษาและถ่ายทอดให้กับเยาวชน นำเอกลักษณ์ของท่ารำ บทร้องและรูปแบบในการตีท่ารำไปใช้ในการแสดงเป็นการสืบสานการรำโนราเทิดพระเกียรติให้มีความสวยงามหลากหลายมากยิ่งขึ้นและสามารถนำไปเปรียบเทียบสร้างสรรค์กับการรำโนราเทิดพระเกียรติที่เกิดจากสถาบันการศึกษาอื่น ๆ หรือการถ่ายทอดจากศิลปินโนราของจังหวัดต่าง ๆ เกิดการแลกเปลี่ยนเรียนรู้ศิลปะการแสดงโนราที่มีคุณค่าร่วมกัน ซึ่งจะเป็นสิ่งสำคัญที่ทำให้ศิลปะการแสดงโนรามีความสวยงามสมบูรณ์และมีคุณค่ากับผู้ที่ได้มีโอกาสชมการแสดงทุกคน